世界电影大师108将

微尘

世界电影大师108将(十一)五十 阿伦·雷乃：    法国左岸派电影的代表（1922-    ）
    留空

微尘

世界电影大师108将(十二)五十五 今村昌平：    用影象艺术思考的教育家（1926-2006）
    日本权威的电影杂志《电影旬报》，最近邀请电影专家进行了“100部最佳日本电影”的评选，其中由今村昌平导演的电影，竟然有六部之多，仅次于黑泽明和大岛渚。他拍摄的影片曾经两次获得法国戛纳电影节的金棕榈大奖，而他在2000年又推出了自己的新片《红桥温泉》。
    在日本，已经执导电影时间长达40多年的今村昌平，是一个影象思考的电影作家和教育艺术家，他对日本民族的性格构成进行了分析和揭示，对人性的善恶冲突和复杂性的表现，达到了前所未有的高度。
    今村昌平1926年出生在东京，1951年毕业于日本早稻田大学的文学系，进入松竹影业公司担任摄影助理，还褥单人过日本著名导演小津安二郎的助手，合作了三部电影的拍摄。1958年，他开始为一个日本导演撰写剧本，同年开始执导电影《被盗的欲望》，这部电影讲述了一些在挖洞的人后来在自己挖的洞中互相猜忌，导致了互相残杀的故事，看上去就像是对于人类的存在主义寓言，这部影片为他后来的影片定下了调子。接着，他又拍摄了影片《西银座车站前》和《无止境的欲望》，这三部电影是他只用了一年多的时间，就拍摄出来的，中气充沛，内力十足，影片获得了很大的成功于是今村昌平一跃成为了日本第一流的电影导演。
    1960年，他拍摄了影片《二兄》，次年拍摄的影片《猪和军舰》是一部讽刺喜剧片，被评为当年的10部最佳影片之一。
    《日本昆虫记》是他在1963年自编自导的重要的影片之一，这部影片描绘了一个普通的日本女人从1918年到1962年的经历：无论她遇到了什么样的社会环境和政治、经济动荡，她都像一个昆虫一样，顽强地依靠本能生存下来。这样的故事情节，对于经历了第二次世界大战和原子弹的轰炸，和后来的资本主义经济崛起的日本观众来说，非常有现实意义，影片强烈地打动了观众，对日本几十年的历史也作了细节丰富的呈现，剖析了日本社会中人的价值。这部影片再次被评为当年10部最佳影片之一，今村昌平还被评为最佳导演和最佳编剧。
    1964年导演了影片《红色杀机》，这部影片描绘了日本下层市民的劣根性，具有很强的感染力。此后的几年时间里，他又拍摄了影片《人类学入门》、《人间蒸发》和《诸神的欲望》，前两部电影探讨了日本都市的社会风俗，后一部电影干脆把场景放到了远离人间社会的一个处在原始状态的小岛上，对日本的性文化进行了深入的挖掘，探讨了日本性文化和情色文化的根本原型。
    1970年，他导演了影片《日本战后史》，从名字上就可以判断出来，这是一部反映日本第二次世界大战之后社会状况的影片，1978年拍摄了影片《我要复仇》，使他再次获得了最佳导演奖。
    1981年，他导演了影片《为什么不行》，1983年拍摄了影片《酋山节考》，这部影片是他现今影响最大、声誉最高的一部作品。影片讲述了日本一个山区有一个传统，当老人到了70岁，就由年轻人背着上山去，把他丢在荒山上自己死掉。结果，一个女人再次面临这个结局，她由儿子背到了山上，告别亲人，在下雪的时候静静地等待死亡。今村昌平通过影片，着力表现日本人在生、死、性这几个基本层面上的表现，风格十分冷峻。这部影片因为对日本的生死观进行了深入的探询，和日本民族性的揭示，而获得了戛纳电影节的金棕榈大奖。
    1987年他导演了影片《淫媒》，1989年导演了影片《黑雨》，影片展现了广岛和长崎遭受原子弹的攻击之后好多年，对日本国民心理上的影响，因为联合了美国和日本的一线演员出演该片，当年的票房十分成功。此后有一段时间他没有拍片，1997年，他才执导了电影《鳗鱼》，结果第二次获得了法国戛纳电影节的金棕榈大奖，成为了老当益壮、十分引人注目的电影大师。
    1998年，他拍摄了影片《宽藏先生》，2000年执导了影片《桥下的暖流》，这是一部深入表现女性性意识和文化的影片，描绘的人的激情在压抑状态下的释放。该片描写男人在自己的女友的性爱中获得抚慰和救赎的故事。片中演员的班底，全是《鳗鱼》的班底，可能是他希望再次获得巨大成功，集合了很强的表演力量。影片在戛纳电影节展映以后，反映不俗，但是似乎没有他过去的作品明快有力。
    今村昌平高度关心社会政治、经济对人的威压，也十分关心妇女在社会上的地位和问题，后期的作品显现了过去早期少有的温情。
    2006年5月31日，今村昌平逝世，享年80岁。


五十六 秀兰·邓波：    从两岁就开始工作的女人（1928-    ）
    成名后的秀兰·邓波说过这样一句话：“我只过了两年‘懒惰’的婴儿生活，以后就一直在工作了。”从三岁开始到进入少女时代，秀兰·邓波一直活跃在影坛上。原本属于她自己的童年成为了人类童年的象征，她送给全世界一份最珍贵的礼物。
    秀兰·邓波1928年4月23日出生于加州的圣莫尼卡，父亲是银行职员，母亲是芝加哥一个珠宝商的女儿，日后成为秀兰·邓波的事业经理人。在她3岁的时候，被送到一所名为米格林的幼儿舞蹈学校接受训练，她很喜欢模仿著名演员的表情和动作。不到四岁的秀兰·邓波就参加拍摄了《新群芳大会演》。
    由1932年起，秀兰·邓波开始主演一系列影片，先后有《婴儿勃莱斯克》、《少年的玩乐》等。1934年她为20世纪福克斯公司主演了歌舞片《站起来，欢笑吧》，在片中演唱的《娃娃想你致意》一曲奠定了她的小明星地位。同年，她拍摄了《亮眼睛》，并因此获得第七届奥斯卡特别奖，至今为止，她是世界获此殊荣的唯一童星。1935年，秀兰·邓波主演了影片《小上校》、《卷头发》、《小叛逆》、《小酒窝》、《海蒂》等，开创了20世纪福克斯公司的黄金时代。之后，公司与她签定了七年的拍片合同，她主演了《小小马克小姐》、《小公主》和《青鸟》等。
    20世纪30年代的美国正遭受世界经济危机的打击，悲观失望的气氛笼罩着萧条的社会。秀兰·邓波式的纯真与欢快甘露一般滋润了人们干裂困顿的心灵。她的漂亮可爱、能歌善舞，她的聪明机智、执着倔强，他的金色卷发、小酒窝和昂首阔步的样子，不仅让孩子真诚与希望的微笑重新审视自身、家庭与社会。
    在《百老汇小姐》一片中，秀兰·邓波饰演贝茜，一个被好新的旅店经理收养的孩子。旅店经理把房子租给了表演者门，而旅店的老板抱怨他们动静太大骚扰了房客，并威胁关闭旅店和把贝茜送回孤儿院。秀兰·邓波在影片中有出色的歌舞表演，她的轻盈伶俐与乔治·墨菲的娴熟优雅相得益彰。她的孩子的光彩调皮而又顽固地虏获了观众的心。
    美国20世纪福克斯公司1937年出品的《海蒂》讲述了一个孤儿的故事。姑姑厌倦了抚养孤儿小海蒂，于是把她送到了隐居在瑞士山脉里的脾气有点古怪的祖父那里。当小海蒂渐渐赢得祖父的爱的时候，姑姑又把她卖给了一个有钱人家，给生病的富家小姐做伴。尽管被一个恶毒的家庭教师欺负，海蒂还是征服了这家人的心，而海蒂也从来没有放弃回到祖父身边的愿望。秀兰·邓波饰演的海蒂以纯真善良的童心应对凄惨坎坷的遭遇，命运之神也不得不对她露出了微笑。
    由秀兰·邓波主演的同样是出动人们新中最柔软部分的影片还有《可怜的富家小姐》、《偷渡者》。在前一部影片中，小主角可爱的天性使两个生意人由对手变成了伙伴；后一个片子里小主人公另两个年轻人意识到了对彼此的爱。秀兰·邓波的表演攻破了人们时时警备的心，轻松、快乐的感觉被她的喋喋不休、手舞足蹈逗弄了出来。在轻松的气氛中，我们更善待自己，也更容易宽恕别人。
    孩子有着柔弱的身体与心灵，他们轻轻碰触着这个世界，却又以他们的方式牢牢控制着他们所碰触到的。秀兰·邓波通过电影展现了她的智慧与感受，也以电影的方式展示了孩子的力量。影片《威莉·温基》中，一个小女还制止了一场大规模的战争。影片《小叛逆》中，小姑娘为了救人要和林肯总统会谈。
    生活中的秀兰·邓波同样精灵顽皮。1935年，罗斯福总统邀请她去白宫做客，她恶作剧地将带去的小石子掷向第一夫人的后背：“瞧我还能射的很准！”这一年，秀兰·邓波在中国大戏院门口水泥地上留下手足印记和一句话：“我爱你们大家！”
    1938年，在秀兰·邓波十岁时，她已经成为美国最具票房号召力的明星，“秀兰娃娃”玩具更是那十女孩童年生活的组成部分。当时掀起的“秀兰·邓波热”，使得商人们销售了不计其数的“邓波产品”、“邓波服装”、“邓波肥皂”乃至“邓波内衣”等等。1939年，秀兰·邓波的片酬已经超过12万的美圆，另外还有20万元的红利，而当时的票价只有15美分。
    童年的经验是一生无法磨灭的印记，秀兰·邓波的童年与她的电影融在了一起，她以自己的童年诠释影片中孩子的童年，同样真实、同样美好。然而进入20世纪40年代后，秀兰·邓波的电影开始走下坡路。美国参加了第二次世界大战，影片失去了世界市场，秀兰·邓波的年龄在增长，她离开了童年。她在出演《自君别后》和《我将来瞧你》之后没有突出建树，只是在和后来成为美国总统里根合演的《哈根姑娘》一片中才受到一点肯定，评论家认为她在一些影片中的演技有时是动人的，甚至是高超的，但在诠释角色的个性方面缺乏连贯性和深度，人们认为她的拿手戏是喜剧而不是情节剧。这时，秀兰·邓波结束了自己的演艺生涯。
    1945年，秀兰·邓波高中毕业并出版了自传《我的早年生活》。同年，17岁的秀兰·邓波嫁给了一个空军军官，后来成为电影演员的约翰·埃加，第二年，他们有了一个女儿，1947年两人离婚。1950年，秀兰·邓波嫁给了年轻的工业家尔斯·布莱克。
    20世纪50年代后期，秀兰·邓波出现在美国的电视屏幕上做主持人。60年代，秀兰·邓波进入政界，成为活跃的政治家。她曾担任美国驻联合国代表团代表，1974年改任美国驻加纳大使，两年后任福特总统的礼宾司司长，成为第一个担任这一职务的美国妇女。
    秀兰·邓波的电影进入中国时，她已年过半百，但她和她的电影同样获得了中国观众的肯定。童真是跨越时间和空间的语言。
    现在安度晚年的秀兰·邓波曾对她的电影观众说过一段话：“我希望广大热爱秀兰·邓波的人们不要把她想象成还认为自己是神童的中年妇女，而要想象她是一个妻子和母亲。她找到了时间和热情来培养新的兴趣和开始新的生活，如政治生涯和外交生涯。童年时代成为好莱乌的‘超级明星’的我对这段生动的经历仍保持美好的回忆。我觉得我是一个卓有成绩的幸福的女人，自然也是幸运的女人。”

五十七 斯坦利·库布里克：    人类弱点的观察家（1926-1999）
    我喜欢库布里克，因为库布里克属于少见的对人类的处境和弱点能够通过电影进行精细观察和无情批判的电影艺术家，他拍摄的影片题材跨度相当大，显示了他的大师才有的思考力度和广阔的视野。即使是他已经去世了，另外一个大导演斯皮尔伯格，也仍旧要把他生前没有拍摄出来的影片《人工智能》进行加工，在2001年完成，以此向库布里克致敬。
    库布里克的产量不算高，他一生一共拍摄了18部影片，但是现在他已经是公认的电影大师了。他几乎和好莱乌法则完全对立，只是按照自己的想法来拍片子。但是他似乎又不是欧洲传统意义上的“作家导演”，他的大部分作品并不晦涩，虽然很少考虑票房，但是仍旧有比较好的票房成绩，这是他自己都没有想到的。他执拗地在他所有的影片上，都打上他鲜明的烙印，拍片时严苛得像是一个可怕的君王。
    他似乎和美国影坛若即若离，为了不受美国好莱乌人与事的烦扰，后来有更多时间，都住在英国伦敦的郊区。也许他对大英帝国的传统要更加心仪？这一点就无法证实了。但是想离开美国远一点，肯定是他的愿望。
    他的电影生涯开始的很早，1951年他只有23岁的时候，就拍摄了他的第一部电影《拳击一日》，这是一个短片。同一年他还拍摄了影片《飞翔的牧师》，这使他下决心成为了一个职业导演。在他的学步阶段还拍摄了《恐惧和欲望》、《杀手之吻》、《屠杀》，这些影片已经显示了一个大导演的诞生。
    他奠定了大师地位的影片，是1957年拍摄的《光荣之路》，影片讲述了第一次世界大战时期，法国和德国军队的一场战役。这部影片因为对战争的思考和批判，上升到了一个人文的高度，而受到了包括戴高乐将军和英国的丘吉尔首相等很多人的赞扬。
    影片《斯巴达克斯》是他在19595年拍摄的，这部关于古罗马历史上的起义领袖斯巴达克斯的故事片，是最写实的历史巨片，因为场面宏大，演员表演精湛，获得了很大的成功，这部影片现在已经成为一部经典影片，主演是老道格拉斯。
    1961年，他根据美国俄裔大作家纳博科夫的小说《洛丽塔》改编拍摄了同名电影，这部影片讲述了一个成年男人和一个未成年少女的畸形恋爱，后来，因为涉及了敏感的性道德为体，影片的上演都十分费周折，经过了争取，后来这部影片还是被定位为限制级。我们都知道小说《洛丽塔》是讲什么的，一句话，它探讨了人性的激情与黑暗，疯狂与畸变，当然是一部成功的作品，我比较之后发现，他的影片比后来1997年的重拍片还要成熟。
    1963年，他导演了影片《奇爱博士》，这是一部对当时美国和苏联处于冷战时期的反思和嘲讽，是一部黑色风格的战争和科幻电影，现在看已经完全是经典之作了，它似乎表达了库布里克对人类未来的悲观情绪。
    紧接着拍摄的科幻影片《2001太空漫游》是一部旷世杰作，影片讲述了3名宇航员和一台超级电脑在太空的故事，影片对人类的处境进行了思考，库布里克表达了他的担忧心情。这部影片给现在美国的科幻片提供了无尽的灵感和想象的源泉。
    1971年，他根据英国著名作家安东尼·伯吉斯的小说，改编拍摄了同面影片《发条橙》。《发条橙》融合了黑色影片和科幻元素，展现了一群流氓的生活，和主人公的升华与堕落，强烈的表达了库布里克的人性恶的观点。
    1975年，他根据英国经典作家萨克雷的小说改编拍摄了同名电影《巴里·林登》，描绘了一个爱尔兰青年雄心勃勃，最后又马失前蹄的成长过程，这部影片的拍摄非常精心，几乎每一个镜头都是古典时代的油画，非常漂亮，显示了库布里克深厚的造型功力。
    1980年，他拍摄了史上最具艺术性的恐怖片《闪灵》，由著名影星杰克·尼科尔森主演，影片讲述了一个作家在山区旅馆压抑到发狂，并且被鬼魂骚扰，最后发疯要杀死自己的妻子和孩子，但是孤独死在那里的故事。库布里克在恐怖片的外包装里，似乎还埋藏了对美国历史，比如白人对印第安人的屠杀，以及对黑人的压迫的看法。
    1987年，他拍摄了反映越战的影片《全金属外壳》，讲述了美国新兵在越战经历，批判了战争机器对人性的控制与毁灭，控诉了战争的无意义。这部影片是美国越战片中的精品。
    但是他突然息影了，谁也不知道为什么，他到了12年之后的1999年，才拍摄了影片《大开眼界》，这部由汤姆·克鲁斯和他当时的妻子尼克·基德曼主演的影片，探讨了当代一对夫妻的婚姻生活，描绘了美国中产阶级家庭的婚姻危机，影片主题十分隐晦和复杂，也引起了相当的争议。
    库布里克说：“银幕是一个如此神奇的媒介，它能够在传达思想和感情的时候，仍旧有趣味，让我离开电影，就像是让孩子离开游戏一样。”其实，库布里克并没有紧闭双眼，其实他一直在睁大眼睛，俯瞰着人类，这是一个有一点冷漠又有一点热情、有一点讽刺又有一点关怀、有一点深刻又有一点顽皮的人物，一个注定给电影增加了活力和想象力的大师。



五十八 奥黛丽·赫本：    永恒的玉女（1929-1993）
    谁都无法回避奥黛丽·赫本的冰清玉洁的美丽，她给世人留下了一个完美的，后人无法超越的玉女形象，你看，她具有欧洲人的优雅特性和美国人的活力，可以说她完全构筑了一个神话，引领了一种别人无法替代的风范，在银幕上刻画了一个个充满勇气，却有娇柔、美丽的女性形象。
    其实她也是好莱乌的一个时尚传奇，无论发型还是衣着，都是引领20世纪女性审美潮流的象征。她出生于比利时布鲁塞尔，父亲是一个英国商人，母亲是荷兰人，她6岁的时候父母离婚，于是她跟着母亲在荷兰度过了少女时代。在二战期间，德军攻占荷兰，奥黛丽·赫本和母亲一起躲到地下室，在里面整整呆了5年，有人说奥黛丽·赫本后来美妙清瘦的身材，与她那5年缺乏营养有关。
    二战结束以后，她来到了英国，学习芭蕾舞，但是因为自己被多年的饥饿所折磨，在一所芭蕾名校学习，显得体力不支，只得推出了芭蕾舞台。为了生计，她做过时装模特，也在酒吧打过工。
    1951年，一个偶然的机会，法国女作家高莱特发现了她，邀请她到美国百老汇参加自己的舞台剧《琪琪》的演出，这意味着一个机会，于是，奥黛丽·赫本十分高兴地来到了美国。这出叫《琪琪》的舞台剧在美国百老汇演出十分成功，而奥黛丽·赫本的美丽形象，很快让好莱乌的一些星探注意到了，他们把她的情况告诉了大导演威廉·惠勒，他这个时候正在为自己的影片《罗马假日》的女主角定不下来而发愁，听到这个消息，他来到了剧院，看了她的演出，惊呼“我终于找到我的公主了！”于是立即邀请奥黛丽·赫本出演片中的英国公主一角。后来，《罗马假日》成功了，奥黛丽·赫本也获得了奥斯卡最佳女主角奖，从此走向了大明星之路。
    很快，好莱乌就被她纯美的气质给打动和征服了，另外一个大导演比利·怀尔德看中了她，请她在自己的影片《萨布里娜》中扮演灰姑娘萨布里娜，奥黛丽·赫本在这部影片中的演技也令人叹服。这个时候，奥黛丽·赫本在好莱乌的女明星中已经是独占鳌头了，1956年，她在邦达尔丘克导演的影片《战争与和平》中扮演女主角，不光观众对她如痴如醉，连一些研究托尔斯泰作品的专家，看了这部影片之后，对奥黛丽·赫本的表演都十分赞赏。
    因为她是芭蕾舞演员出身，当时十分擅长拍摄歌舞片的米高梅公司也来找奥黛丽·赫本了，用高额的报酬把她抢到手，让她在歌舞片《俏佳人》扮演主角，这部影片成为了一部歌舞名片。1959年，她在《修女故事》中扮演的角色获得了奥斯卡最佳女主角的提名。1964年，她在根据美国作家卡波蒂的作品改编的影片《蒂凡尼的早餐》，扮演离家出走的一个可爱小少妇，这个形象令人难忘。
    这个时候，华纳公司买下了音乐剧《窈窕淑女》的拍摄权，以100万美圆的高价，邀请奥黛丽·赫本扮演主角。影片放映之后十分成功，一共获得了奥斯卡最佳影片等8项大奖，他在片中的表演功不可没。
    1966年，她和威廉·惠勒合作了影片《偷龙转凤》，在银幕上，她那清纯和甜美的气质让亿万人为之倾倒。1967年她因为影片《等到天黑》再次获得了奥斯卡最佳女主角的提名，她出言舞台剧《翁丹》的时候，认识了美国演员梅尔·费拉，结果和费拉假戏真做，奥黛丽·赫本很快爱上了费拉，没有过多久，就和费拉结婚了。1963年之后，奥黛丽·赫本就一直在家里照顾身体多病的费拉，但是却传来了费拉和一个西班牙女郎打得火热的绯闻，奥黛丽·赫本受到了很大的打击，与费拉分手后，一个人躲到了意大利，去医治自己的感情的创伤。
    这个时候，意大利为她治疗心理创伤的一个心理医生安德烈，也爱上了她，他不仅医治好了她的心理疾病，两年之后，他们感情发展顺利，他们结婚了。这个清洁与《罗马假日》有一些联系和相似，它十分真实地在奥黛丽·赫本的生活中发生了——她在罗马获得了真正的爱情。
    为了守护这段十分美满的感情，她决定从银幕上完全退出，同时退出了绯闻不断的演艺圈，这样，她有9年的时间，都再没有在银幕上出现，而是专心专注于家庭和丈夫。观众十分想念她，一些导演和制片人也通过各种时机向她表达了合作意向，她在9年之中都没有答应。
    1976年，还是在丈夫的鼓励下，她终于重返影坛，在影片《罗宾汉与玛丽安》中扮演角色，其后在影片《皆大欢喜》中扮演角色，再一次在世界上掀起了一股“奥黛丽·赫本热”。
    1988年，她出任联合国儿童基金会大使，到世界各地贫困和战乱地区访问，并且送去医疗和慰问品，得到了人们普遍的尊敬。1990年在影片《直到永远》中扮演角色，次年还出演影片《哄堂大笑》，她的演义生涯整整跨越了50年。1993年1月20日，奥黛丽·赫本因为患结肠癌，在医院去世，有着一生好名声和冰清玉洁形象的玉女，终于安睡并且和我们永别了。


五十九 让·吕克·戈达尔：    “电影匪徒”的首领（1930-    ）
    让·吕克·戈达尔1930年生于法国巴黎，幼年移居瑞士，长大后回到巴黎，大学时读的是人种学。1950年，他进入法国《电影手册》编辑部，开始从事专职影评。在随后十年的时间里，他整天泡在电影资料馆里，和特吕弗等人成为了“电影资料馆里的耗子”。他们研究和观看了大量各种类型的影片，打下了电影素养的底子。
    1954年到1958年他尝试导演了五部短片，1959年，在特吕弗的帮助下，29岁的戈达尔导演了第一部故事长片《筋疲力尽》，此片被称为法国新浪潮电影的宣言书，戈达尔也以其对既有的电影语言语法的全面破坏和创新引起世界关注。法国电影资料馆馆长亨利·郎格洛瓦在为乔治·萨杜尔的《世界电影史》撰写的序言中说，如果早期电影史可以分为“格里菲斯前”和“格里菲斯后”的话，那么当代电影也可以分为“戈达尔前”和“戈达尔后”。
    《筋疲力尽》在电影史上的意义更多的来自于其革命性的摄影与剪辑，这部表现了一个在存在的冰面上滑行的社会叛逆——青年米歇尔的影片，情节极不连贯，场影换来换去，按捺不住狂躁的摄影机常毫无目的地在一个场景里滞留良久。在时刻不离其手的报纸传媒上，米歇尔是一个偷车贼、一个杀人犯、一个女友眼中靠不住的情人、一个无政府主义者、一个细节确凿真实、整体盲目虚浮的晃来晃去的人。他熟练地偷走别人刚停下的汽车，熟练地在公路上风驰电掣，他枪杀警察，在洗手间击昏他人劫取财物的人……米歇尔在自由的冒险中向虚空射出了一颗又一颗无用的子弹，而社会所给予他的限制和枷锁正一步一步向他逼近。他手中的枪、口的里雪茄、眼睛上的墨镜都救不了他，他认为世上还有最后可以信赖的事物，那不过是爱情。
    他总是被“与自己不合的女人迷住”，也说出过“没有不幸福的爱情”的自信断言；他有无限的自由，却似乎也有着相等数量的限制；他憧憬着要和心爱的姑娘奔向自由的精神之乡意大利，而那姑娘却在慌乱的内心考验中向警察告发了他。
    警察追来的时候，他选择了自毁性的留下，米歇尔累了，他说：“我不走了。”中弹的米歇尔步履踉跄，行将倒毙时又起步前行，当他像一段朽空的木头跌倒在街头，却嬉笑着吐出一口烟，说出了最后一句话“……真讨厌。”（相似的人物，相同的巴黎，相近的情感，米歇尔作为一种原型，在后来的电影中不断出现。如雷奥·卡拉克斯的《卑贱的血统》中的阿历克斯。）
    《筋疲力尽》的拍摄时间总共用了四个星期，戈达尔不用分镜头剧本，不租摄影棚，不用任何人工光源，把摄影机藏在一辆从邮局借来的手推车里，推过来，拉过去。他每天早上写台词，当场念给演员听，故意只勾勒出草图，加快拍摄速度，即兴创作的冲动伴随着整个拍摄过程。戈达尔说：“在电影界，像这样的拍法，我从来没有见过先例。”
    戈达尔把摄影机作为手推车里的“玩具”，神经质的快速“跳接”的剪辑手法令所有人目瞪口呆，《筋疲力尽》把整个电影界初具成规的语言语法搅乱了。电影史学家乔治·萨杜尔把戈达尔视为毋庸置疑的天才：“在技巧方面，还没有人能够如此老练的打破陈规。戈达尔把电影语言的所以语法和影片的其他句法都付之一炬了。”当年的法国电影人让·彼埃尔·梅尔维尔说：“新浪潮没有特定的风格可言。如果说新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。”   
    有人说戈达尔在《筋疲力尽》中频繁的“跳接”和不合逻辑的拼贴式剪辑，既表现了主人公内心无主、坐立不安的浮躁，又反映了社会的无秩序，无方向和人与社会环境的彻底脱节。戈达尔自己则说，他的《筋疲力尽》里的米歇尔就是一个走上一布时还不知道将会如何走下一步的人，所以他作为导演也只能拍上一个镜头时还不知道下一个镜头将会拍什么。随之而来的剪辑风格则不难理解了。
    在《筋疲力尽》之后，戈达尔在9点内拍了15部长片和若干短片，他以其对传统电影技法的极度蔑视和大胆创新而成为长久以来引领电影探索的风潮人物。阿米斯认为：“从各方面看，20世纪60年代的电影是戈达尔的，他使电影现代化了。”
    戈达尔在技术的破坏和创新使他的作品带有“破坏美学”的个性特征：一、“跳接”。《筋疲力尽》中自右向左行驶的汽车会突然变成自左向右，被追逐的卡车会突然消失，他把悲剧一下转接为笑闹剧，他把不同时态连在一起。在《狂人皮埃尔》（1965）里，在地点不变的情况下，现在式和未来式连续在同一场景下出现。二、“多余镜头”。戈达尔常会让摄影机突发奇想地游荡开去，无缘无故地在两个连续的动作中插入一些毫不相干的镜头。从而造成剪辑上的“不流畅感”。在《男性/女性》（1965）中，一对夫妻在男女主人公会面的咖啡馆里又打又吵，妻子追着丈夫上了大街，在儿子面前，拔枪打死了丈夫。另一场景是：一名寻衅滋事的男子拔出短刀，结果却把刀刺向了自己。这些与影片毫无关系的情节，在艺术“成规”看来，都是“多余”的。在画面上还不时有字幕插入，来打断、间隔故事的叙述。“3、4…4、A”。暴力的突发、荒唐的字幕和无序似乎和同购的现实世界形成反讽与映照。三、“自我介入”和“乱发议论”。这是戈达尔用来更彻底地破坏电影视听叙事的极端手段。戈达尔称自己的电影是“电影化的论文”，是不同于故事电影，记录电影和实验电影的“第四种电影”。他在片子里可以放进各种镜头无法直观呈现的抽象内容，让男女主人公发表长篇大论，东拉西扯，离题万里。
    在他1963年拍的《轻蔑》里，就有一位电影导演大谈当导演的甘苦。他的剧中人物都是健谈者，从古希腊哲学到波普文化，都各有见解，其中有的抽象内容甚至通过歌唱表达出来……种种的间离、阻隔使观者不断从剧情中情形脱离出来，让人们知道自己无非是在看电影。
    但更多的主观随意手法，戈达尔自己也解释不清其背后的意义和内涵。赖滋在评论其影片时这样说：“我们只能认为，像这样的电影语言乃是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而产生的。”
    1968年法国的“五月风暴”形成了戈达尔思想及其作品的分界线。由此我们也可以把戈达尔分为“68年前的戈达尔”和“68年后的戈达尔”。戈达尔与当时法国学生运动领导人让·比埃·高兰组织了“维尔托夫小组”，声称他信奉苏联早期“电影眼睛派”创始人吉加·维尔托夫的理论，要用影片作为无产阶级革命的武器。戈达尔开始研究《毛泽东选集》，推崇功过革命样板戏，信仰毛泽东思想，热衷于政治。他说：“问题不在于拍政治电影，问题的关键是，要政治地拍电影。”
    戈达尔说，他绝不能再为“资产阶级观众”拍电影了，所以他从此不再拍商业性影片，而去专拍一些据说是“给工人阶级看的”，其实谁也看不懂的影片。接下来的作品《真理报》（1969）讨论捷克问题；《东风》（1969）是一部讨论革命问题的“西部片”；《战斗在意大利》（1969）描写意大利一为年轻的女革命战士；以及《弗拉基米尔和罗莎》（1970）以芝加哥阴谋大审判为主题。这些影片也不再打上戈达尔的名字，而是以吉加·维尔托夫小组为署名。在《东风》里有这样的镜头：一位戴着深度眼睛的女大学生坐在树下看书，她的两个男同学一个手里拿着镰刀，一个手里拿着锤头，嘴里喊着：“要把你的资产阶级思想敲出来！”戈达尔认为自己不仅是马克思主义者，而且是“真正的马克思列宁主义者。”
    在回答《实践电影》的访问时，戈达尔对自己的“电影政治观”这样反思道：“对我而言，在经历了十五年电影制作的岁月之后，已觉悟到，如果我想以一部真正的‘政治’电影来结束我的电影生涯，这部影片应该是以我本身作为题材，告诉我太太以及我女儿我是怎么样的一个人……”
    戈达尔的电影虽然晦涩难测，但伴随着他的影象生涯，他还有滔滔不绝的言论观点，而这些发言极端的简单理论，却常给人以某种警省：“你要拍电影的话，里面只要有一个女孩和一把枪就够了。”“电影——这时每秒有24次真理。”“一般来讲，电影要有一个开头，一个过程和一个结尾，但实际上，有时并不需要按照这个顺序。”
    这就是终生喜好矛盾，自命不凡，以冲破禁忌为快乐的戈达尔，作家阿拉贡说：“今天的艺术就是让·吕克·戈达尔……因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描绘这个混乱的社会了。”
    古稀之年的戈达尔于2001年又拍出了他的新片《爱的挽歌》，人们无法分辨这部大师的久违之作是一部戏剧，是一部电影，还是一部小说，或是一出歌剧。“我们听见有人说话，却不知那人是谁？”
    戈达尔以不竭的活力，不倦的热情在冲破着艺术和思想的重重禁忌，他以自己的创造立而保持青春活力，有人说，戈达尔的一生，是对于“青年”这个次完美的诠释。
    戈达尔说：“我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。”



六十 克林特·伊斯特伍德：    全方位的电影人（1930-    ）
    我觉得，很多美国电影导演都是狂徒，而很少有什么绅士，他们都有着自大狂般的想象力，自以为是的性格，以及美国西部牛仔的强横作风，但是正是这种性格，使他们敢于创造电影艺术的新境界。伊斯特伍德就是这样一个家伙，他是美国当代最受欢迎的演员之一，同时还是一个十分杰出的导演和制片人，现在还经营着一家酒店，并且于1986年当选为一个小城市卡梅尔市的市长，似乎比谁都忙，是一个多才多艺的传奇人物。
    1930年，他出生在美国旧金山一个十分普通的家庭，刚好在他出生的时候，赶上了美国经济大萧条，于是，他们的童年时代，就不得不到处谋生的父母四出漂泊，悲尝生活的艰辛。高中毕业以后，他对戏剧和体育都十分感兴趣，因为他身高超过1米9，是一个打篮球的好材料。不过，从事体育活动似乎没有什么前途，为了让自己能够弧糊口，他干过伐木工，挖过煤，后来在朝鲜战争爆发的时候，应征入伍，去担任新兵的游泳教练。
    1953年他退役的时候，在几个好朋友的怂恿下，来到了好莱乌，和环球影业公司签订了演出合同，一口气出演了十几部电影，但是都是一些烂片子，没有引起任何有眼光的人的注意，在这些平庸导演拍摄的平庸的影片中，他也没有发挥出自己的演技水平。环球影业的合同到期以后，他们就没有再和他续签合同，因为他们认为他根本就没有表演的才能。后来，他不太甘心，因为已经初步尝到了演艺圈的好处，他只得在电视圈里混，终于，在一个长达200多集的电视剧当中，扮演了一个西部牛仔，这才开始为人们注意。
    1964年，意大利导演瑟吉欧·莱昂纳拍摄影片《为了几块钱》，选中了克林特·伊斯特伍德担任主角，这是他命运的转机。当时的莱昂纳和很多的美国演员都接触了，但是他们，似乎小瞧了这个意大利佬，不愿意和他合作。而克林特·伊斯特伍德愿意接下来这个戏。这对于他是一个很好的机会。他在影片中扮演了一个粗犷的西部硬汉的形象，嘴叼雪茄，手拿左轮，十分英俊潇洒，结果影片先是在欧洲获得了成功，接着红遍美国，于是他再次回到了好莱乌，这个时候，势利眼的好莱乌已经对他另眼相看了，他的发展显然从此边得顺利了，华纳影业公司也给了他十分优厚的条件，把他招进了华纳的旗下。
    1967年，他主演了《把他们高高吊起》，继续在银幕上扮演西部硬汉的形象。可以说，第二次世界大战之后美国西部片的复兴，很大程度上和他的努力有关系。次年，他成立了自己的制片公司，个人生活中还当上了爸爸，这是他十分高兴的两件事。
    1969年，他出演了影片《库根的恫吓》，次年因为在影片《警探哈利》中的出色表演，使他跃居了美国当时十大卖座明星的首席。1976年，他主演了《不法之徒韦尔斯》，后来接连拍摄了西部影片《高原流浪汉》、《苍白骑士》、《深夜的冒险家》，这些影片虽然有一些渲染了暴力，但是也塑造了鲜明的美国西部牛仔的英雄形象，为美国西部片提供了新形象和新元素。这些片子当中，有的是他自编自导自演，显示了他全方位驾驭电影的才能。他导演的影片《乐手伯德》还获得了美国第46届金球奖的最佳导演奖，这是对他的导演才能的最好肯定。
    1992年，他自编自导自演了西部片《不可饶恕》，这部影片和美国过去的西部片的风格完全不同，在这部影片中，他仍旧讲述了一个复仇的故事，但是主人公却受着道德的煎熬，塑造了一个十分复杂的西部牛仔形象，对人性的刻画也达到了相当的深度，对美国的西部片的振兴起到了忠言的作用，因此，该片获得了美国第65届奥斯卡奖最佳影片，最佳导演，最佳男配角，最佳剪辑讲，这几个奖项分别对他的导演、主演、制片等才能都给予了最大的表彰。
    1993年，在影片《火线狙击》中，他扮演了一个年龄很大的总统保镖，在面对危险的时候有着英勇的表现。后来，他和另外一个集导演和演员于一身的大明星凯文·科斯特纳主演了影片《完美的世界》，在其中扮演了一个警察，警察在追赶一个劫持了一个孩子的凶徒，两个硬汉从良心到人性的格斗的故事，这同样是一部涉及人性深度的优秀影片。
    1995年，他自导自演了影片《廊桥遗梦》，这是根据同名畅销小说改编的侦破题材的影片。
    2003年，他推出了自己执导的第23部影片《神秘河》，。《神秘河》被众多影评人士及观众认为是伊斯特伍德迄今为止最优秀的一部作品。
    2004年，他推出了自编自导自演的影片《百万宝贝》，该片在第77届奥斯卡奖上大放光彩，一举砍下最佳影片、最佳导演、最佳女主角等奖项，这也是对老伊斯特伍德的再次肯定。
    伊斯特伍德是最受法国《电影手册》青睐的美国电影导演，就是因为他可以让动作成为影片叙事的方式。
    克林特·伊斯特伍德是当代美国仅存的靠西部片扬名的杰出导演，复活了当代西部片的传统，并且深化了这个传统，同时，他还在制片、导演等领域都有建树，是少见的全方位的电影人。



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微尘

世界电影大师108将(十三)六十一 绍拉：    西班牙电影之血（1932-    ）
    卡洛斯·绍拉在富有西班牙民族特色的节奏中创造着自己的影象作品，西班牙民族热情，奔放的火焰精神贯穿在他的一系列作品之中。在弗拉芒戈舞蹈的节拍中，西班牙展开的是如诗如梦的场景。
    绍拉生于1932年1月4日，在西班牙的韦斯夫度过了童年，1957年毕业与西班牙电影研究实验学院。他的处女作《昆卡》（1958）是一部中长记录片。1959年的影片《流氓》为绍拉进入电影开辟了道路，影片通过马德里误入歧途的青年显示了西班牙的现实。第二部长片《一个强盗的悲剧》中，布努艾尔还在其中扮演了一个刽子手的角色，后来这场戏连同其他许多段落都被电影检查机关剪掉了，这是西班牙电影业无法回避的现实。自1965年的《狩猎》开始，绍拉逐渐确立了自己独特的艺术风格。他以西班牙内战及战后的社会生活为素材，展示了西班牙资产阶级内部的矛盾冲突。为了应付电影检查机关的严格审查，他采用隐喻、影射、省略和象征的电影语言，造成了压抑和梦魇的感觉。表现出独裁统治时期沉闷的社会状况和压抑的社会心理。绍拉被公认为是布努艾尔之后最重要的西班牙导演，并以其民族风格鲜明的艺术特色影响着后人。在西班牙，“布努艾尔——绍拉——阿尔莫多瓦”形成着一条连续的历史链条，绍拉起着承上启下的重要作用。
    1965年的《狩猎》，1967年的《冰镇薄荷汁》和1980年的《快、快》曾先后在柏林电影节获“银熊奖”和“金熊奖”，1973年的《安赫利卡表妹》和1975年的《姑息养奸》分别获戛纳电影节评选会和评选会特别奖。1981年的《血色婚礼》则获得1982年卡塔赫那国际电影节和卡罗维发利国际电影节特别奖。
    1981年的《血色婚礼》、1983年的《卡门》和接下来的的魔恋是绍拉执导的“弗拉芒戈三部曲”。《卡门》获得1983年戛纳电影节两项大奖及1984年奥斯卡最佳外语片提名。这是一部用火热的西班牙舞蹈来讲述“爱与死”的酷烈故事，绍拉以剧中戏的结构为我们形象展示了西班牙一种看得见的爱情精神。
    弗拉芒戈导演和舞蹈家安东尼奥要排练大型舞剧《卡门》，他自己扮演男主角唐·豪赛，但女主角始终无法确定，他一直在寻找自己心目中的卡门。在舞蹈学院挑选演员时，精灵般的“卡门”闯入视野，安东尼奥在排练《卡门》的过程中，展开了自己激情如火的绝望爱情。
    舞台上的《卡门》和现实中的爱情两条线索交叉进行，弗拉芒戈舞蹈逐渐与现实中人物的内心表达模糊交融。西班牙民族的内心是深藏在他们弗拉芒戈的节奏里的，激情澎湃的西班牙人本身就生活在充满浪漫活力的“戏中系”中。戏内“唐·豪赛”与“卡门”的故事与戏外安东尼奥与“卡门”的故事时而交叉，时而平行，又时而重合，令人迷惑的情节相互纠缠又相互映照。我们以为是舞台故事，却又发现那是现实人心的抽象写照，我们以为是现实情景，镜头拉开后却发现舞台幕布的存在。绍拉用舞蹈和音乐的精髓——节奏来阐释故事精核。剧中卡门与克里斯蒂打架时音乐节奏的处理，成为人们常常提及的例子。先是长短均匀的拍子，双方一进一退地对峙，随着矛盾的激化，节奏越来越快，当清洁进入高潮，卡门的刀子刺向克里斯蒂时，音乐节奏戛然而止。高峰处节奏和印象的明亮真空十观众的心理在特殊的背景上达到轰鸣爆炸的顶峰。
    影片由被称为西班牙弗拉芒戈王子的安东尼·加茨饰演“安东尼奥”，卡门的扮演者劳拉在此片中的表演使她一举成名。此外西班牙吉他大师德·吕西亚的精彩音响更使这部片子成为西班牙民族各路精英的合壁之作。片中奔涌的是西班牙式的热情，骄傲、自由、欢乐和华美的哀伤悲情，绍拉的《卡门》是西班牙精神的一曲高歌。
    影片结束在最后一幕的场影。舞台和现实中的两条线索都在这里走到宿命的结局，在现实与舞台难以分辨的叙述缠绕中，卡门倒在了男人安东尼奥/唐·豪赛的脚下，当我们准备确认这就是现实生活中演员安东尼奥和女主角之间的悲剧终了时，缓缓拉开的镜头中我们看到的是排练厅里安详和平的场景。仿佛刚才发生的不过是又一场排练，在舞台背后还有无穷幕数的舞台存在……
    1998年的《探戈》又是一部用舞蹈讲述爱情的影片。《探戈》讲述导演马里奥为了拍摄一部关于探戈舞的影片，结实了黑社会老大和他的情妇埃丽娜，埃丽娜美丽动人，探戈舞技超群。马里奥与埃丽娜陷入热恋，黑社会老大派人杀了埃丽娜。“戏中戏”的风格与《卡门》相似，黯淡的绿色背景前，一袭红裙、青春似火的少女埃丽娜的舞姿传达着爱与生命；而一身黑裙、满怀嫉妒的妻子用冷艳刚劲的舞姿书写着女性遭情感重创之后的冰冷和坚硬，神秘氛围中的舞姿，仿佛是生命状态的直陈，又仿佛是宿命对于未来之事含混而带有魔咒的预言。有人说这部影片中充满了“你见过的，没见过的，想象得到，想象不到的探戈奇观”。探戈舞，在这里是西班牙民族永恒的生命语言，而所有结构严谨的故事情节，只不过是引导出它们的一段托词。
    2000年，绍拉执导了以西班牙画家戈雅一生为题材的《戈雅》（又译《波尔多美酒》），这是一部画家一生的雄伟传记，也是一个充满想象力的视觉奇迹。戈雅作为西班牙浪漫主义画家的先驱，其富于洞察力和想象力的作品，在绍拉的镜头前得到相得益彰的阐释。“想象是艺术之母和神气之源”，片中戈雅不断重复着这句艺术语言，戈雅的一生就是在这想象力的光辉中不断展开。国家的危难、内心的痛苦、爱情的激情、艺术的观念……戈雅在不断的回忆中展开一生中重要的时刻。影片结尾，戈雅生命最后时刻，通过他的一根仿佛穿透历史的手指，出现的是西班牙壮美的锦绣山河……
    这是戈雅的一生的历史，又是一部西班牙民族艺术的历史，戈雅在绍拉的镜头前，已成为西班牙艺术精神的化身，他一生的一切，都在诠释着西班牙这块土地上的灵魂形象。戈雅的逝去代表一个时代的终结，影片的最后一个镜头，是大画家安德鲁的诞生。西班牙艺术长河生生长流，又将进入更加宽阔的河床。
    绍拉的作品，不仅仅是天才的高音独唱，他借西班牙这块土地上肥沃丰厚的精神资源奉贤给银幕的，是一曲群体浑厚苍茫的合唱。


六十二 弗朗瓦索·特吕弗：    法国新浪潮的大将（1932-1984）
    很长时间我一直在专心地搜集法国电影，有些导演的电影作品我非常齐全，像特吕弗的作品我全部都有了。
    这是一个我非常钟爱的法国导演。按照公认的说法，他是法国“新浪潮”电影的创始人之一，1932年出生在法国巴黎。他从小就喜爱文学和电影，在整个少年时代里，他就已经阅读了大量的文学著作，是电影导演之中文学素养比较好的。他曾经相当崇拜巴尔扎克，在他的屋子里，悬挂的文化名人的照片中，就有巴尔扎克——这个自称用笔“完成了拿破仑用剑没有完成的事业”的法国作家，很长时间都在从精神上激励少年特吕弗去投身文化事业。
    15岁的时候，特吕弗就在巴黎发起了大众电影俱乐部。这个俱乐部主要是聚合了很多喜欢电影的青年人，一起对电影进行探讨。这可以说是电影天才特吕弗，走向他后来辉煌的电影事业的一个良好开端，在这个俱乐部里，他和伙伴们营造了一个非常好的讨论电影的氛围，纠结了一批热爱电影的死党。
    那段时间，对他影响最大，促使他走向电影事业的引路人，当属法国著名电影理论家安德烈·巴赞。他找到了巴赞，从巴赞那里得到了教诲。巴赞对他的电影观和人生观都有很大的影响，在巴赞的具体指导下，特吕弗一步步走向了电影的迷人领域。
    1953年，21岁的特吕弗进入了法国农业部电影处工作，这个职位主要是拍摄一些关于法国农业的科教记录片，显然使他无法满意，很快他就辞掉工作，在《电影手册》杂志和《艺术》担任了编辑，这期间，写了大量的电影评论，成为了当时法国著名的电影评论家。特吕弗是少数从电影评论家转向导演，并且取得了成功的人。要知道，一个美食家有时候并不见得是一个好厨师。
    这期间，他撰写了理论文章《论法国电影的倾向》，成为了法国电影“新浪潮”的一个理论宣言。他的观点很大程度上被让·吕克·戈达尔、阿仑·雷乃所推崇。但是，这个时候，特吕弗显然不愿意只是做一个电影评论家了，1957年，他发表了电影评论《法国电影在虚假中死去》，之后就去了意大利，跟着意大利著名电影导演罗西里尼，开始学习电影导演技术，于1959年导演了自己的第一部故事影片《四百下》，一下子就获得了成功。这部影片讲述了少年安东尼的成长故事，他在学校和父母之间有走，进行很多生活尝试和各种冒险。1979年，他在影片《爱情长跑》之中，又插近来了影片《四百下》中的一些镜头，暗示同一个电影主人公历时性的成长过程。
    从此，特吕弗几乎完全放弃了电影评论，专门进行电影导演的创作。此后一直到他1984年去世，他几乎每一年都要导演一部影片，一生一共导演了23部影片。期间，他还做了一项文字工作：因为崇拜希区柯克，他后来到美国专访了希区柯克，出版了访谈集《论希区柯克的电影艺术》一书。
    1960年，他导演了影片《枪击钢琴师》，这部影片通过一个钢琴师的人生遭遇，讲述了他在爱情和一桩谋杀中左奔右秃的故事。影片是电影的特吕弗式的电影，黑白片的色调描绘了幽雅感伤的巴黎生活和记忆。
    1963年，他导演了影片《柔肤》，讲述了一个出版商的幸福婚姻和家庭，后来因为男人的外遇而遭到毁灭的故事。特吕弗现实了他对人类感情，尤其是爱情关系的准确以及十分微妙的把握，对人类常常越过藩篱去寻找新鲜感情的冲动，以及这种冲动所带来的后果和痛苦，都进行了十分精微的展示和探讨。
    1967年，他导演了影片《黑衣新娘》，这部影片塑造了一个为了爱情而疯狂报复的女人：女主人公在结婚的时候，新郎却死在了她的怀里——他被枪杀了。于是他就在随后展开了对五个凶手的报复，影片相当惊险和激烈。但是因为这是向希区柯克致敬的影片，完全是在模仿希区柯克的影片风格。加上作品本身也是改变自一个美国作家的原著，影片的对白全是英语，并不是特吕弗的一部成功之作，甚至可以说是一部非常平庸的作品。而且，扮演女主角的演员珍妮·莫里身材也不好而且显老，整个影片没有什么看点。
    1975年，他执导的影片《阿黛尔·雨果的故事》，讲述了法国作家雨果的女儿阿黛尔·雨果被爱的疯狂所毁灭的故事，探讨了爱情与人生的复杂关系。
    1980年，他又执导了影片《最后一班地铁》，展现了巴黎在第二次世界大战沦陷期间的一个爱情故事。影片的主演都是法国首屈一指的演员，女主角是被称为“欧洲第一夫人”的德纳芙，她的精湛演技可以说是出神入化，扮演了一个在两个男人之间游移的女艺术家，结尾是她牵着两个男人的手，向戏中以及戏外的二战结束而谢幕，有着双重的意味。
    1981年他导演了影片《隔墙花》，它讲述了一个有着一个幸福家庭的男人，再次遇到过去的恋人，这个恋人刚好和丈夫住到了他的隔壁。之后，两个人发生了无可阻挡的旧情复发，这样一个激情故事很难有什么好结果——最后女人开枪杀了男友后自杀身亡。芬妮·阿尔丹扮演了这样一个表面热情温存，而实际上却为了爱的占有而疯狂的女主角。
    在特吕弗很多影片中，他都把恩的感情推向了一个极端的处境，来安排和讲述人物的命运，对婚恋中的人的精神状态，有着比心理医生还要深刻生动的把握。而特吕弗也特别擅长发掘法国女演员的长处，像是法国最著名的女演员德纳芙，伊莎贝拉·阿佳妮、娜塔丽·贝依、让娜·莫罗、弗朗瓦索·多莱亚、芬妮·阿尔丹等等，都和他有着愉快的合作，呀在银幕上呈现了她们——这些可以说是法国乃至欧洲最迷人，也最漂亮的女人们的风采。
    特吕弗可以说是真正的获奖大户和常胜将军，他的影片先后获得了法国戛纳电影节大奖，美国奥斯卡最佳外语片大奖等50多项奖项，他的影片在艺术上和商业上都获得了成功。1984年，他因病在妻子、电影演员芬妮·阿尔丹的陪伴和安慰下，死在了她的怀里。


六十三 大岛渚：    日本的疯狂和救赎（1932-    ）
    晚归的真子遭人强暴，阿清救了她。码头上，阿清求欢不成，把真子推下了水，又一次次踩落真子试图上岸的手。她终于筋疲力尽，阿清把她拖上岸，与她做爱。他们就这样开始恋爱并同居了。阿清是个成天想着不劳而获的家伙，当得知真子怀孕时，他慌张起来。他们去了医院堕胎。音乐低低地响了起来，相伴令人窒息的鼓声。阿清对医生说：“我们绝不会像你们一样，我们没有梦想，也就不会失望……”然后，阿清拿出两个苹果，红的留给真子，青的吃掉。电影的最后，阿清和真子都死了，在他们的青春里。这是日本导演大岛渚的影片《青春残酷物语》。黑暗里，苹果闪着动人的光，慢慢地被吞食。大岛渚就像那只苹果，以张扬的颜色和光彩在黑暗中呐喊，对抗被欲望吞噬的人类的命运。青春的压抑与壮烈一直与他的电影紧紧伴随。
    大岛渚是日本“新浪潮”电影的代表人物。他的电影高昂斗争的头颅，以反对者的姿态跟一切人握手。生命的高尚灵魂被个人的狭隘欲望糟蹋得面目全非，而这样的结局似乎是命运和色会早已作好的安排。性与罪是大岛渚最爱的主题，人人都被卷了进去，死亡简直是幸运的，因为活着人要经受万劫不复的痛苦与煎熬。然而，大岛渚还是为我们留了一线希望，在通向重生之路的指示牌上写着：信念与救赎。
    1932年3月31日，大岛渚生于京都，父亲在渔场任职，据说是武士之后，在大岛渚的记忆里，他是个颇有成就的业余诗人和画家。6岁时，父亲去世了。1950年，他进入京都大学法学部学习，并开始热心学生运动，成为了京都大学学生联盟主席。1951年日本天皇访问学校的时候，大岛渚和他的同学被禁止提问和回答问题，于是他们就张贴大字报，要求天皇不要再神化自己。一系列冲突的结果是学生运动的失败，而这样的经历引发了他对社会、政治的思考，成为他日后电影中抹不去的底色。
    大学毕业后，他的学运经历使得他四处碰壁。对电影几乎一无所知的他考入了松竹公司，五年间，他只参加了15部影片的拍摄，却完成了11部剧本。27岁的大岛渚被破格晋升为导演，从而开始了自己的电影创作生涯，第一部影片是《爱与希望的街》。将大岛渚推向日本新浪潮最前沿的是《青春残酷物语》，此片引起了日本影坛的一阵骚乱，也使大岛渚的名字列入了成功的新人导演的名单。
    短暂的成功后不久，大岛渚因为《日本的雾与夜》的上映时发生的政治事件受到牵连而被公司停止了创作。一怒之下，他约集一批同事集体退出了松竹公司，成立独立制片的“创造社”。大学时就显露的个人威信和人格魅力这次成了他事业的开路先锋。这个在艰难中挣扎的创作组织在1973年解散前共拍摄了23部电影、电视作品。大岛渚在这一阶段梳理了自己对于政治、社会、革命等一系列问题的看法，记录片的风格和电视的形式使得他的思路更加清晰，主题更为突出。《饲养》、《白昼的恶魔》、《日本春歌考》、《绞刑》、《新宿小偷日记》、《少年》、《仪式》、《被忘却的皇军》、《大东亚战争》、《毛泽东》等成为这一时期他的杰作。
    20世纪70年代以后，大岛渚在拍摄了大量在日朝鲜人题材的电视电影作品之后，将目光转向了女性，并曾作为一档著名女性早间电视节目主持人制作了一些采访节目。虽然，男性的身份和直接、强硬、带有侵略性的性格多少阻碍了他对于女性内心世界的探索，但执着、敏感和对于美好事物的虔诚、细致让他看到了更多的东西并有能力以他自己的方式描述出来。
    大岛渚与法国制片人德曼合作的《感官世界》是一比以平等的目光直视女性的电影。影片取材于一个真实的案件。1936年，日本女性阿部定在和情人石田吉藏做爱时将他勒死，并用利刀割下了他的生殖器。阿部定被判刑6年。在《感官世界》中，摄影机仿佛一双偷窥的眼睛，充满渴望、感叹、惊异却又始终与被拍摄者保持着距离。不断变换的场景——内景、外景、日景、夜景；不变的情节——性爱和暴力；贯穿始终的颜色——红色。这些密密地织起了一张爱情与死亡的网，一边爱一边折磨，一边窒息一边勒紧，精神在与肉体搏斗，谁也不愿被对方征服，血光飞溅，同归于尽。被社会遗弃或脱离了社会，就意味着要与自己作战，重生或是毁灭，就在一念之间，而下坠的毁灭就是那诱人的罂粟，专门引诱渴望爱的孤独的心灵。死亡或许是表现壮烈凝重的最好方法，但狂暴之后的戛然而止却令人 备感懊恼与空虚。1978年，又一部探讨情欲的影片《爱之亡灵》为大岛渚赢得了戛纳电影节最佳导演奖。
    在拍摄了反思日本战争精神的《劳伦斯先生，圣诞快乐》，涉及人和猿的感情的《马克思，我的爱》等极具争议的作品之后，1991年大岛渚带着病体拍摄了《京都，母亲之城》，疾病使得他不得不暂时休息他那颗一直沸腾的心。
    2000年，我们又看到了描写罪与性的纠缠的古装影片《御法度》，此片入选为53届戛纳电影节竞赛单元。大岛渚继续关注人性中对同性之恋和毁灭杀戮的嗜好。一名美男子武士以同性恋为工具，展开了一段段对自己有利的关系，他利用一切可以利用的东西，包括爱。爱被邪恶裹挟，吸着陷入的人的血。
    无限的沉重与陷落之后，我们期待看到重生的喜悦与轻盈。

六十四 安德烈·塔可夫斯基：    七部半大师（1932-1986）
    安德烈·塔可夫斯基，以毕生的两部短片和七部长片，实现了一个“影象哲学”的思考和责任，他以缓慢的节奏，凝重的图象，使我们的眼睛和图象之间建立了全新的朴素的关系，他说：“我要时间在银幕上以严独的方式流动。”
    安德烈·塔可夫斯基1932年生于俄罗斯扎弗洛塞镇，是诗人亚尼森·塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院导演系，于1961年毕业。毕业作品《压路机与小提琴》在纽约大学生影片比赛中获一等奖。《伊万的童年》是毕业后第一部影片，也是他的成名作，影片获得1962年威尼斯电影节金狮奖。作品通过梦幻与现实相连的遭遇，通过少年伊万的童年和战争严酷场景的对比，凸显出个人和历史之间深刻、内在而又荒诞的关系。偶然的真正作为历史的瞬间转刻即逝，而与之遭遇的个人却付出了一生的沉痛的代价，战争毁了伊万的家庭，也毁了他的童年和未来，在伊万将少年的勇敢和仇恨都献给战争之后，即使没有被法西斯分子绞死，他也不可能在战后在平静地继续生活下去了。《伊万的童年》1962年早春在莫斯科“电影人之家”首映，米哈依·伊里奇·罗姆非常坚定和隆重地说：“请记住这个名字：安德烈·塔可夫斯基。”苏联影评家卓尔卡雅二十年后回忆说：“这部影片的作用，就像一块劈柴投进燃烧的炉膛……”关于这部电影讨论的焦点是：“电影语言”。
    塔可夫斯基是带者电影语言自觉的形式感开始创作的。在《伊万的童年》中，梦的直接化入现实和纪实资料片的插入运用，以及个人微小事件背后宏大的历史、哲学和宗教思考背景，都显露出塔可夫斯基的日后风格。
    1966年，塔可夫斯基拍摄了第二部长片《安德烈·鲁勃廖夫》，影片获得1969年戛纳电影节国际影译联合会奖。长达三小时的影片讲述了15世纪俄罗斯圣像画家安德烈·鲁勃廖夫的一生，探讨了一个人的力量和一个民族的力量之间内在深刻的关系。通过安德烈·鲁勃廖夫在俄罗斯大地上的行迹观察，歌颂了俄罗斯人民对自由的向往和不可遏制的创造激情，显示出俄罗斯民族即使处于被侮辱与被损害的悲剧地位，也同样能够克服内在和外在的巨大矛盾和困难，创造出无与伦比的宏伟文化。影片以史诗的规模和繁复的结构显现了塔可夫斯基内心的雄浑和复杂。沉默寡言的修士安德烈·鲁勃廖夫可以说是诗人在现实和艺术种种困境中的一个形象写照。“历史感”和“时代精神”构成了这部作品的关键词，而这同时也是塔可夫斯基一生关注的关键词。
    1972年，完成作品《正向太空》，同年获得戛纳电影节评委会特别奖。塔可夫斯基借助科幻题材，对知识与人生的关系，对沟通与爱的可能进行了哲学、心理学的探讨。自然、大海、宇宙、人心，在作品中都是自由信念，希望和爱构成的息息相关的存在体。塔可夫斯基对科学盲目孤进的坚强本性进行了怀疑，对人心与自然之间通过信、望、爱而建立的关系进行了小心呵护与热忱赞美。早片中还触及了痛苦的感爱和承担，是任何外在的物体逻辑和机械的知识思考都无法触及的。
    1974年，塔可夫斯基完成作品《镜子》，借助浓郁主观色彩的个人回忆，把人类历史和个人琐屑感情之间的关系呈现出来。该片被认为是苏联“作者电影”的典范之作，但因其晦涩的表达和其他未知的原因，遭到了有关部门的“封条”，在当时未能广泛公映。塔可夫斯基把现实和记忆中的零散片段万花筒般的拼列在一起，个人家庭的些小细故、童年记忆的莫名哀愁，人类历史以记录片形式呈现的狂风巨澜：西班牙内战、苏联卫国战争、中国的文革、第一颗原子弹毁灭性的蘑菇云……当这些事故和起自旷野的一阵风、餐桌上迟疑之后“啪”地一声落在木版上的一只瓶、和一场火、一阵雨、一段探讨人的存在和永恒的诗篇摆放在一起时，作品的内证和表达倾向就呈现出一定的模糊性和暧昧色彩，而在这看似有关联与似无关联的事物之间，就需要观者主动出击，主动探寻，去形成自己的解释方向和明晰意义，去感受每一细节和声音背后微妙意义，从而在未来的生活中重新发现生活本身的细节之美和声音之美。对于被动接受和主动迎合“视听施暴”习惯了的观众，自然宽有其名的困惑和愤怒的不解。
    塔可夫斯基谈到《镜子》时，断然反对电影的娱乐性，他认为这样会使作者退化，也会使观众退化。他希望观众不要把《镜子》想得太复杂，“他不过是一条直线式的简单故事，没有比这更易读。”他反对人们在影象背后去寻找所谓的象征意义，他认为象征意义是衰微的征兆。人们应该在他朴素平白的镜头前面重新清淡自己被“戏剧性”和“象征性”污染眼睛，重新恢复眼睛和物象之间朴素、直白、浅近、亲和的原初关系，为一阵风的由无渐有感动，为一场雨的落下而回想起自己的童年时光。你看到的和即刻被这看到的影象激发、溅起的，就是一切！他说：“可以诠释的象征越少，影片就越好。”
    伯格曼说：“初看塔可夫斯基的电影仿佛是个奇迹，蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙给我。这房间我一直都渴望能进去一窥奥妙，而他却能在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激动，竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”
    塔可夫斯基的作品，正是在疗救着我们被污损伤害的“看”的残疾，它力求恢复我们眼睛“看”的主动和尊严，电影关注的影象的形式美本身，就是需要屏息凝视的全部，它的形式本身，就如同音乐的旋律练行的节奏，具有自足的尊贵品质，在语言已被大面积污染的时刻，新生的电影语言或许还葆有着原始的纯洁性，塔可夫斯基把凝视的目光集中与声音影象之上，希望在语言的资讯压得人透不过气之时，影响的天窗能够给人们带来一缕新鲜空气。
    然而对于热诚而忠于内心的表达，人们却表现出愤怒，一位工程师怒气冲冲地来信：“我们不需要这种电影！极尽下流、污秽、恶心之能事！总之，我认为你的电影无的放矢，它根本无法触及观众……”塔可夫斯基借托马斯·曼的语句表达了自己的失望：“只有冷漠才有自由，凡属特出者，皆无自由；固其已然烙印、制约、锁绑。”
    1979年，完成作品《潜行者》，被公认为是所有作品中最晦涩难懂的一部。作品借传说中的神秘事件，表达了对人类心灵深处秘密的探究和怀疑。在压抑、缓慢、滞重的节奏中，塔可夫斯基借人物之中，讲出了对物质主义盛行和强者伦理霸道的担忧、怀疑和警戒：“当一个人诞生时，他是软弱的、柔顺的，当一个人死亡时，他是坚强的、冷酷的。当树木成长时，它是柔软的、弱性的，当它变的干枯、坚硬时，它即将死去。”而这段主人公的内心独白，其实就是老子《道德经》里的话：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔弱，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”塔可夫斯基的《潜行者》中，我们隐约也可以感受到核战威胁阴影下的恐怖，塔可夫斯基对人类朝着疯狂的坚强方向攀升竞赛的前景产生了深深的忧虑，而这种忧虑，在世界日益关系密切、未来悬于一线的今天，则显得如箴言谶语般警醒可贵。《潜行者》拍摄于爱沙尼亚，许多欧洲影评人则从这部复杂晦涩的片中解读出导演对于苏联政府压制思想自由的控诉。
    1983年，塔可夫斯基在意大利完成影片《乡愁》，影片获1983年戛纳电影街国际影评人大奖，并与布烈松的《钱》借苏联学者安德烈·戈尔恰可夫的意大利异乡之旅，传达了塔可夫斯基对于故乡、俄罗斯文化和母亲的深情。影片标明献给自己的母亲。
    《乡愁》中涉及“拯救人类和人的末世证”的思想，而所有塔可夫斯基的作品都似乎涉及到“个人对世界所负担的责任和救赎”的主题。在《镜子》中，借父亲亚尼森·塔可夫斯基的诗句，探讨了人类在漫长时间内的存在问题：“只要我还没死，我便是不朽。”“尘世间不存在死亡/众生不朽/一切不朽/不需要害怕死亡/无论是十七岁，还是七十岁/在这个世界上/没有死亡，没有黑暗。”在这种众生在连绵时间中永恒的关注目光下，尘世的一切都带有神圣的光辉，宗教的宽宥背景和救赎的乐观情绪中，人类显现出生存证上朴素而又坚定的乐观精神。
    在《乡愁》中，塔可夫斯基借助“疯子”多明尼克表达了他对于世界未来的世界应怀有责任，应该抛弃自己的私利小我，完成对整个世界的救赎，而最重要的是，人要有所爱，有所信，要对自己的生存本身怀有欣喜感谢之心。片尾多明尼克自焚警世，戈尔恰夫屏息秉烛，火花飘摇中一步步走过水池。在长达七分钟的镜头，烛火燃而又灭，灭复又燃，终于最后一次，燃烧着到达水池对岸，也因心力交悴死于此刻。
    1986年在瑞典完成的影片《牺牲》，也讲述的是“救赎”和“牺牲”的主题。塔可夫斯基生前的绝笔之作，对人类的未来表达了更加深广的忧虑。片中人亚历山大为“救赎”世界毁了自己的生活，焚烧了自己的家，而亚历山大为“救赎”之举却被世人认定为“疯子”。塔可夫斯基说：“这部影片是一则诗的寓言……我很清楚地意识到这部影片与当今人们所接受的观念是不符的……”
    为达到拯救世界的目的，单个人能做些什么呢？东正教老修道士对他的学生说：“你应该天天给树浇水，直到把数浇活……”亚历山大对儿子说：“……如果人每天在同一时刻做同一件事情，就是说，系统地、有规律地重复某一个固定的动作，那么，世界就会变化！事物就会变化！”
    塔可夫斯基被称为“电影界的贝多芬”，他以单个人的给世界的救赎做出了悲壮的努力。他拥有着深沉的信仰，他拥有着矛盾与苦痛，拥有着复杂与澄明，拥有着智慧和童年。他认为自己的一生就是在时光中雕刻，他的《雕刻时光》为名的文字著作详细阐述了银幕外的思考。洛杉矶时报评论该书时说：“如果我们将《雕刻时光》浓缩成一句话，那么，它是说：对任何艺术家和艺术形式而言，内涵与良知都应关于技巧。”塔可夫斯基说：“我在拍摄《乡愁》时，就被一种感觉缠绕着那，《乡愁》将影响我的生活。”《乡愁》戈尔恰可夫的形象成了他的写照，塔可夫斯基1986年12月29日因肺癌逝于巴黎，在《牺牲》中他借亚历山大之口告诉我们：“没有死亡，只有死亡的恐惧。”



六十五 路易·马勒：    法国电影的游击将军（1932-1994）
    路易·马勒1932年10月30日生于法国北部的蒂姆里。他以激昂凌厉的青春年少之作，引发了法国电影的新浪潮，如同布烈松一样，他在热潮之外保持着自己一贯的作品风格，成为法国电影一股深潜的中坚力量。他坚持着自少年时代而起的叛逆、探险和对禁忌的质疑，即使在好莱乌，也仍然保持着自己特有的思考和影象风格。路易·马勒始终与潮流有关，却没有被潮流带走。
    路易·马勒的父母是甘糖业的大业主，富裕的生活给了他以从事电影的资金支持，同时给了他对于富豪家庭的叛逆性格，路易·马勒的思考是在他的富豪家庭背景之上展开的，他所关注的问题被金钱财富给予某种过滤，一些问题不在考虑之列，一些问题被关注放大，这是财富带给他的优长，也是财富带给他的伤害。但无可否认的是，家族糖业的雄厚资金为他拍片提供了方便，并且呀还支助新浪潮的其他年轻导演拍片。新浪潮最初几部开山之作，都是由糖变的。
    据说马勒14岁就萌生了拍电影的念头，但父母反对他的职业志趣。本来他可以顺理成章地进入法国名校，进而毕业成为“特权阶级”的一分子，成为一辈子衣食无忧的上层优雅人士。但他想尽办法让自己在考试中落第，为了害怕胡乱写下的卷子也会被那些名校录取，他甚至交了几张白卷。19岁他进入法国高等电影研究院，他对电影理论不感兴趣，把注意力放在创作实践上，毕业时他拒绝向学校递交论文。这一方面来自他对于理论的观点，一方面来源自他一贯的叛逆。
    “你会游泳吗？”“会！”于是马勒开始到马赛参加海底记录片的拍摄工作。水底自由的镜头运动给了他流畅自如运镜能力，“像呼吸一样轻松”的镜头感成为他以后作品的显著标志，而水下摄影师的拍摄实践使他的作品对影响构成格外重视。海底拍成的记录片《沉默的世界》在戛纳电影节上获得大奖，影片在票房上也获得了成功。1957年的《死刑台与电梯》是一部讲述犯罪的爱情片。朱里安谋杀了情人费洛伦丝的丈夫，成功撤离时，发现爬墙用的铁钩绳索还遗留现场，当返身取回时，大楼下班切断了电源，他被困在电梯中。在此后的十几小时中，朱里安费劲心力都无法逃脱。影片奇诡的构思和考究的影象有点类似“希区柯克”加“布烈松”的味道。囚禁中寻找逃脱、为爱情痴迷疯狂、在道德和法律之外沉醉、带着神秘表情的女郎在街头漫步……这部带有黑色以为的犯罪爱情片显示着青年导演的实力和锐气。剧情设计上，朱里安和情人费洛伦丝从未在片中见面，只是在影片结束时观众才看到他们两人从前在一起的照片。爵士乐大段的运用和自然音响的收集使该片声音效果引人注目，片子整体散发的苦咖啡的浓烈味道和布烈松的《死囚越狱》形成对应。影片紧张、冰冷的感觉和黑色的风格引起了法国观众的热情，创下了很高的票房。乔治·萨杜尔把马勒称为“电影诗人”，影片也获得了评论界的好评，或“路易·德吕克奖”。这部影片被称为“法国电影新浪潮的导火索”，使得人们开始关注年青导演的存在，同时也给这些年青新人以拍片的机会。从此之后，雷乃、戈达尔、特吕弗、夏布罗尔等人的处女作才陆续问世。
    1958年他和莫罗合作《情人们》，讲述富裕家庭的女主人大胆抛弃传统伦理道德，和一面相识的陌生青年共度纯粹情爱生活。娇好身材的女主角甩上大门，勇敢利落地跳上汽车离开家庭的动作，深深触动了巴黎情感深处的禁忌，典雅优美的画面构成和惊世骇俗的叛逆恋情，使该片大获成功。影片获1958年威尼斯影展最佳导演奖。
    1960年，马勒以默片时代的闹剧手法拍摄了改变自同名小说的《扎奇在地铁》，这是一部奇怪的小说，小说是一部难以翻译的作品，开头的一段话，只有用法文念出，才读得懂含义。这种镶嵌于文字文字内部的表述方式，被马勒改变成电影时，动用了电影语言的小把戏。他采用大量的画外调度、停机再拍、摄影机升降格、演员慢动作等游戏手段，摄影机和演员一起搞着开心而又不知所谓的玩笑，一如小说本身的文字游戏。乡下女孩扎奇在巴黎的奇遇，讲述着少年人在成人世界里逐渐被腐化而成熟的轨迹。
    1961年马勒让法国著名艳星碧姬·巴铎，自己饰演自己，拍摄了半记录半剧情影片《私生活》。影片描写被宠坏的富家女吉尔的任性生活，吉尔在生活、感情方面都恣情任性，她的个人生活也暴露在记者的包围之下，片尾吉尔准备离开自己的生活，登上屋顶观看露天演出，记者的闪光眩花了吉尔的眼睛，吉尔失足坠落身亡。这部记录与剧情交错连环的片子因手法新奇引起关注，任性的碧姬·巴铎在很大程度上不受马勒的安排控制，这些无法控制的因素反而构成了作品新生的枝桠。
    1963年改自法国名著的《鬼火》，描写了酗酒的堕落浪子在自杀前的种种遭遇和颓废心态。作品让颓废的灰暗发出了珍贵的光辉，微弱的光芒里有路易·马勒对逝去青春的悼念。影片获威尼斯电影节评委会特别奖。1965年和1966年他连续拍摄了两部娱乐片，《江湖女间谍》中让娜·莫罗和碧姬·巴铎两为女侠联手作战，她们手提重机枪疯狂扫射的镜头，以及《大窃贼》中贝尔蒙多风流倜傥的大盗形象，都让观众在轻松愉快中体会到了娱乐片的魅力。
    1968年，马勒带着便携式摄影机到印度，以即时记录的方式拍摄了《印度印象》系列片。他以客观的态度，以维尔托夫“直接电影”的理念，展示了战士了印度不为人注意的一面。影片借助电视在全球引起关注，印度政府为此曾想播出该片的英国BBC发出严重抗议。同一风格的记录片《加尔各答》也在此后问世。
    1971年他执导了涉嫌母子乱伦的《好奇心》，影片似乎在反映他少年的追忆。母亲对独生子说：“我不要你为这件事感到羞耻或后悔。那是很美的一瞬，但它永远不会再发生，这是我们的秘密。”乱伦的情感被马勒以优雅的笔调细腻讲述。争议之声使马勒再次成为焦点。1973年的《拉孔布·吕西安》讲述了二战时期一个青年的故事，吕西安作为投靠敌人的“法奸”，被马勒带着“温柔怜悯”的方式讲出，马勒意欲表达自己关于“普通人的邪恶”的理念，把普通人推上了道德法庭，这部有“立场问题”的影片遭到法国中产阶级惊恐的反抗，马勒不久便不得不借着拍片的机会离开法国，到美国去发展。
    1978年，抱着对爵士乐和少年人问题的兴趣，马勒在美国拍了第一部英语片《雏妓》，故事在爵士乐背景中讲述一个雏妓和摄影师的故事，在美国确立了自己的地位。之后，他又以自己顽强的个人风格拍摄了《大西洋域》（1980）、《与安德共进晚餐》（1981）、《穷酸白人》（1984）等影片，难能可贵的是马勒在好莱乌的压力之下仍能坚持自己的风格。
    1987年，他又回到了欧洲，拍摄了以自己童年经历为原型的《再见吧孩子们》，通过孩子的目光讲述了第二次世界大战的一段历史。影片以童年般的清新俊朗风格和诗情，获得了威尼斯金狮奖。1989年，马勒拍摄了以1968年法国学生运动为背景的《五月傻瓜》，用诙谐的手法勾勒出革命时期资产阶级人士的慌乱和不安，在1968年的五月风潮中，正是路易·马勒冲上戛纳电影节的发言台，号召评委会集体辞职，中断电影节，去全心关注巴黎街头发生的战斗。
    1992年，马勒拍摄了《烈火情人》，这又是一部以乱伦为题材的惊世之作。参议员史蒂芬第一次见到自己的儿媳就爆发出激情，儿子偶然看到史蒂芬和自己爱人激烈做爱的场面震惊坠楼身亡。虽然此片在镜头表现上比《死刑台和电梯》及《情人们》大胆狂野，但此时此境再拍这样的禁忌题材，已注定是一场在爆炸之上的爆炸，因其个人也因其时代，其内在的震撼和冲击力，仍无法与其早期的黑白作品相比。
    1993年，刚动完心脏手术的路易·马勒又开始拍摄新片《泛雅在42街》，这是一部讲述契诃夫的小说《万尼亚舅舅》在纽约43街被改变为舞台剧的过程。1994年，在作品即将推出之时，马勒因淋巴病变辞世。
    路易·马勒在作品中表现了如此之多的叛逆不逊和情奔乱伦。在他的影片中有如此之多的为情囚禁、高楼坠身，他在以烈火重伤的力度不断出击，反问，他的作品一次又一次引起人们内心的狂躁骚乱，他的作品不断惹起社会的争论、抗议，他为自己的人物找到了可能的方式的毁灭献身。里易·马勒是烈火的又一重现身。  


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微尘

世界电影大师108将(十四)六十六 让·保罗·贝尔蒙多：    法国男人生动的脸（1933-    ）
    在法国当代的演艺巨星中，选择了贝尔蒙多就是选择了阿兰·德龙，或许还有德帕迪约——这个家伙更年轻，其实也更出色，因此很难在他们中间挑选一个代表，不过，阿兰·德龙因为太英俊，少了一些拉丁人的浪漫和随意的气质，在他们三个中间选一个，我只好选择了贝尔蒙多，他们的演艺生涯贯穿了第二次世界大战之后的法国电影，是法国向世界贡献的最生动的法国男人的面孔。
    让·保罗·贝尔蒙多出生在法国塞纳河畔的一个艺术家庭，父亲是一个雕刻家，母亲是一个画家，中学毕业后，他就当过非专业的戏剧演员，但是那个时候贝尔蒙多似乎更喜欢拳击，所以高中毕业以后，他几乎成了一个职业拳击手，这个爱好在他后来扮演的角色中多次用上了，无论是他扮演坏人还是警察，他都把对手打的淅沥哗啦、落花流水。
    但是很快，他可能是在父母的建议下，准备从事艺术生涯——拳击毕竟也许只是下里巴人干的事情，对于一个巴黎人来说，是野蛮了一些。他考上了巴黎音乐戏剧学院，学习戏剧表演。1953年在大学学习期间，认识了一个漂亮的女舞蹈演员荷内·孔斯当，在一年多以后就和她结了婚。
    1956年毕业以后，他从此就开始从事舞台艺术表演。他的形象在法国男演员中并不算漂亮，但是那种满不在乎和十分散漫的样子，比那些英俊的演员更受欢迎，这一点有些像我们中国的情况：男影星大都丑陋但是却深受女性观众的欢迎。他也受法国女性的喜欢。即使是他并不英俊，他在演艺这个行当仍然干得很好。所以，机会就主动地来找他了。1959年，一个看上去十分奇怪的光头家伙，费了很大劲才找到他，让贝尔蒙多去旅馆找他，“有个很好的建议要对你讲。”因为这个光头看上去不像是一个好人，所以贝尔蒙多十分担心，但是他的妻子鼓励他，认为也许真的是一个机会呢。于是，他就去旅馆找了那个人。
    这个光头正是法国“新浪潮”的著名导演让·吕克·戈达尔，他邀请贝尔蒙多参加他的影片《筋疲力尽》的拍摄。贝尔蒙多喜出望外，他立即答应了。结果，这个没有剧本的电影，获得了巨大的成功，成为了电影史上的杰作，而贝尔蒙多也从此成为了一代巨星。他接着拍摄主演了影片《房门紧缩》和《冒所有的风险》，都获得了成功。
    贝尔蒙多幸运的是，他和法国“新浪潮”导演群体一起诞生，而好演员又是好导演实现自己想法的最好的工具，所以有了很多角色都可以尝试的机会。此后，他扮演了各种各样的角色，戏路在锻炼中变的开阔，文戏武戏都可以，喜剧悲剧也同样在行，加上他过去是一个无法无天的坏孩子，高中时就喜欢拳击，再加上谈恋爱、演戏的本领，在后来的电影表演当中都发挥到了极至，于是他成为了法国二战之后首屈一指的演技派大明星。
    这个时候满载整个欧洲他都是一个耀眼的人物，意大利的电影导演也来邀请他拍摄影片，这期间他和一些意大利著名倒牙合作拍摄了《新手》，《如歌的行板》，在法国戛纳电影节上大出风头。
    需要指出的是，在法国影坛上，他和阿兰·德龙一直是演艺圈上的一个对头，两个人几十年来似乎都在暗地里竞争。在整个20世纪60年代，法国影坛上的男演员，就是他们两个互相辉映，你演一个警察，我必定演一个侦探，谁也不让谁，成为了法国影坛持续不衰的一个佳话。1969年，两个人在影片《博萨里诺》中演对手戏，戏内戏外都十分精彩，可能最难的是导演和摄影，他们只要给了其中一个人特写，那么必定要给另外一个人特写，两个大明星的较劲十分热闹。
    70年代以后，贝尔蒙多仍旧十分活跃，他不仅在银幕上尝试扮演各种角色，虚造各种新的形象，也尝试从事电影幕后的一些工作，他甚至尝试担任编剧和导演，成为了一个多面手。有时候，还专门修改剧本中的对话，这些努力使他成为一个艺术生命力十分顽强的人，和令人尊敬的演技派演员。
    1979年，他主演了《警察还是流氓》，次年主演了影片《小丑》，1982年，他主演了《王中王》，这些影片都是成功之作。到了80年代末，他已经出演了70多部电影，他塑造的银幕形象，贯穿了法国电影三十多年，成为了法国一棵银幕上的常青树。不过，因为实力派影片德帕迪约的崛起，他的地位在下降，但是毕竟他人也老了。1997年，他和阿兰·德龙合作演出了《二分之一的机会》，企图动东山再起。在这部电影里，他和阿兰·德龙风采不减，但是显然两个人都已经老了，也许是因为他们已经走红了几十年，这部故事平庸的影片，并没有给他们带来更多的荣耀，倒是帮衬了影片中一个年轻的女主角。
    1999年，贝尔蒙多写了一本自传《三十年和二十五部电影》，开始总结自己一生的演艺生涯了。而他的演艺生涯，可以说是法国电影的一个缩影，他塑造的形象，也能够代表对法国男人的想象和他们自己的形象。


六十七 罗曼·波兰斯基：    人性的深刻挖掘者（1933-    ）
    人性的善与恶、美与丑，人间的爱与恨、浪漫与血腥，被波兰斯基撕碎后抛向天空，那写琐碎有的消失在泥土里，有的在蓝色的月光中永恒地飞舞。
    1933年8月18日，罗曼·波兰斯基出生在侨居巴黎的一个波兰籍犹太家庭里。对犹太人的迫害和第二次世界大战的爆发使得他的童年伤痕累累。波兰斯基的母亲、父亲和叔叔先后被抓进了集中营，他也乔装打扮，四处漂泊，母亲惨死在了纳粹的毒气室里。语言无法描述苦难对幼小心灵造成的创伤，我们只能看到他忧郁、孤傲的眼神。
     从13岁起，波兰斯基就登台表演，26岁时从波兰国立罗曼电影学院导演系毕业，之后他去了法国。他很喜欢在自己编导的电影里饰演一些小角色，他说：“如果时光倒转，我更愿意当演员。”或许演员较为直接的心理假设、伪装和宣泄更适合他激烈、紧张的性格。
    1962年，波兰斯基的处女作《水中刀》轰动了影坛。这部只有三个演员的影片讲述了一个女人和两个男人的感情纠葛。影片“恶的声音”十分微弱，略带一种向凶险发展的暧昧的可能，紧张感总是欲言又止的样子，节制而优雅。此片获得了当年奥斯卡最佳外语片的提名。
    《厌恶》拍摄与1965年，是波兰斯基到好莱乌的第一部英语片，描写了一名患精神病的修指甲女工杀死两个男人的故事。凭此片，波兰斯基抱走了柏林电影节评委会特别银熊奖。这之后，他相继拍摄了《无畏的吸血鬼》、《罗丝玛丽的婴儿》，后者被列为最经典的恐怖电影之一。并为他获得了奥斯卡最佳编剧的提名。深埋在健康友善外表下面的神秘邪恶使人产生不可遏止的恐惧，一切变的没有把握，一切的背后似乎都隐藏着一双幽幽的眼睛。那是命运的注视吗。
    1969年，魔鬼之手伸向了罗曼·波兰斯基的家庭。在他外出拍片期间，他的妻子塔特和腹中8个月的孩子及三个朋友在他家被杀。惨案的主犯的目标却是已经搬出这房子的人。至亲的人又一次被血淋淋地带走了，罗曼·波兰斯基心底积蓄多年的爱又一次被掏空，他的心又被挖走了一块。而此时报界一再披露他的风流韵事，有人甚至猜测他与命案的关系。这一切令罗曼·波兰斯基对他人和社会产生了深深的怀疑和质问。
    这样的质疑在1974年拍摄的《唐人街》里得到了充分的体现：那些以整个社会为犯罪对象的人，不但不会关入监狱受惩罚，还往往受到世人的褒奖和敬仰。社会的不公不义让人觉得冰冷彻骨，这种冰冷的残暴以“你要杀人又不受乘法，那你就必须很有钱”的台词抛了出来。罗曼·波兰斯基撕碎了社会的不公，每一片碎屑都让我们黯然无语。
    与现实的紧张使罗曼·波兰斯基生活在虚弱和狂躁里。1977年，他因强奸幼女而使自己“一夜之间从一个高尚的公民变成一名可耻的无赖。”新作搁浅，资金被收回，影片公司取消了合同。罗曼·波兰斯基被迫于法庭开庭宣判前16小时逃往巴黎。
    个人生活的混乱并没有阻止罗曼·波兰斯基在电影中的探索。1980年，《苔丝》上映。这部根据名著改编的电影赢得了奥斯卡三项金像奖、两项金球奖和美国影评学会最佳导演奖；女主角娜塔莎被主人家长子亚雷奸污并生有一子，在指责与鄙夷中她和孩子苦苦生存，然而孩子不幸死去了。在一个奶牛场里，苔丝与牧师的儿子克莱相爱了。新婚之夜，她向克莱讲述了自己的悲惨遭遇。却又因此遭遗弃，丈夫去了巴西。生活日益艰难，父亲病故，为了还债，苔丝被迫与亚雷同居。克莱悔恨归来，苔丝极度痛苦而杀死了亚雷，与丈夫一起逃亡。太阳正在升起的时候，警察出现了，苔丝被以杀人罪处死。弱者的尊严被随意地践踏，社会所做的竟是落井下石。波兰斯基又一次将对社会的正义的质疑搬上了银幕。这样一部血泪俱下的电影也不乏对自然之美的凝神触摸：苔丝自知无法逃脱命运的劫难，在亘古的荒原上酣睡，苍凉的诗意与悲情被睡梦与安静包裹，轻轻地放在观众的身旁。人们摒住了呼吸。
    燃烧的情爱终将两个人烧成了灰烬，爱的吸引、占有、疯狂、虐待、厌倦、背叛、仇恨、报复、毁灭与死亡——波兰斯基在《苦月亮》中几乎展现了爱的流程中一切可能产品。人们看的惊心动魄，浪漫的事最终演变成了谋杀。燃烧在波兰斯基心中的那一团郁火，以欲的形式喷了出来，熄灭后，剩下一捧意冷心灰。此片在德国上映后，毁誉参半。批评者认为这是古老的故事模式，且性爱镜头占了很大部分，看了让人愤怒。
    与艾玛纽埃尔·塞涅的婚姻，是在波兰斯基苦难生活中盛开的一枝玫瑰。两人相差33岁，但这对幸福的他们而言，根本不算什么。艾玛纽埃尔是位法国演员，她是个热爱家庭的女人。在他们卧室的墙上，挂着艾玛纽埃尔十分喜欢的两人的合照：她正在撕毁波兰斯基的传记。照片上写着：驯服了波兰斯基的女人。
    2001年，他的新作《钢琴师》获得了法国戛纳电影节的大奖。这部影片描绘了二战期间，一个犹太人钢琴家在纳粹的迫害下坎坷的命运，是一部杰作。
    温馨与安乐召唤着埋葬于波兰斯基心底的宽恕和容忍，我们在他的影片中多少读到了他走出阴影的努力，与之伴随的，面对生活时波兰斯基亦显得愈加坦然。有人曾问他是否想过上帝对他的不公，他回答说：“当然想过。但这种感觉我们每个人都曾有过。谁都将失去双亲，谁的生活中都会出现悲剧。只因我是名人，所以备受注视。世上本无凡人，只要报纸愿意发掘，每个人都有他不平凡的一面，世界上是不可能有平凡的。”



六十八 索菲亚·罗兰：    欧洲影坛常青树（1934-    ）
    欧洲影坛上的女明星中间，索菲亚·罗兰的生命力似乎最为长久，她是意大利乃至世界影坛上的常青树。在2000年英国一家媒体进行的评选当中，已经66岁的她当选为20世纪“最性感的女明星”。而在1999年11月11日，一家有名的时装公司评选20世纪“最美丽的10个女人”，也就是“千禧美女”，索菲亚·罗兰竟然名列第一名。这种评选从另一个侧面说明了索菲亚·罗兰至今美丽不减，在观众心目中的崇高地位。
    她出生于意大利罗马，15岁的时候，在一个意大利选美大会上，因为美丽出众，被意大利著名的制片人庞蒂发现，从此走上影坛，开始在一些影片中担任配角，获得了一些经验，也显露了自己出色的表演才华。索菲亚·罗兰很小的时候，就失去了父亲，所以比她大26岁的庞蒂，在日后对索菲亚·罗兰的关心和扶植，使她体会到了一种深沉的父爱，而庞蒂也一步步将她推想了一代巨星的位置。他们后来不可避免的相爱了，而且在很大的压力下，顽强地走到了一起，因为毕竟他们一个太老，一个又太年轻。
    18岁的时候，她在意大利影片《贩卖白奴》中扮演了重要角色，开始胜任女主角。次年，她在影片《海底下的非洲》中，因为外型的突出而备受关注。她的身上有着意大利女人的火热与激情。这个时候，意大利著名导演德·西卡邀请她出演自己的新片《那不勒斯的黄金》，于是索菲亚·罗兰凭借这部影片的成功，变成了欧洲影坛上的一个红星。
    1955年，在导演索尔达蒂执导的影片《河里来的女人》中扮演主角，在意大利影坛上完全确立了自己的一号女明星地位，随后她又尝试拓展表演的空间，在一些喜剧片扮演角色，尽力地拓展自己的戏路，以期成为演技派明星。
    1957年，应美国导演克雷默的邀请，她去美国好莱乌发展，签定了一年的合同，在影片《骄傲与热情》、《海豚上的难孩》、《榆树底下的爱情》等中扮演角色，把自己的意大利女性的魅力，也展现在了美洲人的眼前。不过，这些影片没有获得期许中的成功。1958年，她回到意大利，在影片《黑兰花》中扮演女主角，获得了意大利威尼斯电影节最佳女演员奖。此后，她又在英国片《钥匙》中扮演角色，这样，她在国际上也积累起来了很高的声誉。
    1961年，她因为在意大利影片《母女泪》中的出色表现，获得了1961年美国奥斯卡和法国戛纳电影节的双料影后，在世界影坛上大放光彩。次年，她又获得了英国电影学院奖的最佳女主角奖。
    此后，她在意大利著名先锋导演德·西卡执导的多部影片中扮演角色，像《70年的薄伽丘》、《昨天、今天、明天》等，在影片中扮演了各种各样的悲剧和喜剧人物，塑造了一系列普通的意大利妇女形象，为观众所热爱。
    1964年，她出演影片《意大利式的结婚》，在第二年的莫斯科国际电影节上获得了最佳女主角奖。同年，她还获得了美国第21届金球奖的最受欢迎女演员奖，次年，在合拍片《碧血山河》中扮演主角，获得了美国第22届金球奖的最受欢迎女演员奖，这是她连续两次获得这个奖项。
    这个时期，是索菲亚·罗兰在国际影坛上十分活跃的阶段，1967年，她和卓别林配戏，出演英国故事片《香港女伯爵》，这是她唯一一部有中国北京的影片，在影片中她扮演一个英国女伯爵。1969年，她在苏联和意大利合拍的故事片《向日葵》中扮演女主角，在本年度的第26届美国金球奖的评比中，第三次获得了最受欢迎女演员奖。和她演对手戏的，是意大利一号男演员玛切洛·玛斯特洛尼亚，影片朴素异常，讲述了二战留给意大利人和俄罗斯人的心灵创伤。
    她后来出演了德·西卡执导的最后一部影片《航行》，这部影片获得了1974年西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节的最佳女演员奖。
    她一生中十分重要的影片，是1977年由加拿大和意大利合拍的影片《特别的一天》，在这部影片中她塑造了电影史上的经典形象。此后，作为已经活跃世界影坛二十多年的国际级明星，她主要在意大利国外拍摄影片，1977年第四次获得了美国第34届金球奖的最受欢迎女演员奖。1979年参加英国电影《火力》的拍摄。
    在1994年的美国影片《成衣》中，已经60岁的索菲亚·罗兰的表演仍旧宝刀不老，获得了特别的荣誉和赞许。1998年，她获得了意大利威尼斯电影节颁发给她的终身成就金狮奖，2001年，她在她的儿子彭迪导演的影片《陌生人之间》中扮演了角色，这已经是她出演的第100部电影了。
    她和庞蒂结婚之后，并没有像很多人预测的那样会分手，两个人的恩爱旅程已经走过了接近50个年头，可以说，意大利世纪美女索菲亚·罗兰通过她艰苦塑造的电影形象，为我们写下了一个个影坛的传奇，作为女人，她的性感和美丽是20世纪女人的典范，也是女性自信与成功的象征。


六十九 安哲罗普洛斯：    希腊电影诗人（1935-    ）
    安哲罗普洛斯也是试图用电影来传达诗和哲学的努力者。
    安哲罗普洛斯1935年生于希腊雅典。第二次世界大战时，举家遭受政治迫害与饥饿煎熬，德军占领期间，父亲被判处死刑。内战结束后，在雅典修读法律。一天，他在雅典一家专演警匪片的影院里看到了戈达尔的《筋疲力尽》，他决定自己应该到法国，到巴黎去。1961年他到了巴黎，先就读于索邦大学，后转往法国电影高等学校，却因与教授争执被逐离校。
    1964年夏，他从巴黎返回雅典，当时国内形式动荡，军警镇压左派。一天，他与警察发生冲突，眼睛被打碎，经过此事，他反而决定留在祖国。在朋友的介绍下，他给左倾的《民主力量报》撰写影评，右派总统上台后，报纸被查封，后他就与一帮希腊新浪潮导演们一起，合作设法拍出逃过政治审查关卡的电影。他们的作品以全新的题材，迥异的风格被称为“希腊新电影”。
    希腊军政府阻碍着“希腊新电影”的进一步，一些同仁逃往国外，但安哲罗普洛斯选择留下，他知道他的影象离不开希腊这块土地，如同这块土地在某中程度上离不开他的影象。他的创作进入了最活跃的时期。
    继短片《传播》和第一部长片《重建》之后，他于1972年到1977年间拍摄了被称为“希腊近代史三部曲”的《三六年的岁月》、《流浪艺人》和《猎人》。1980年拍了《亚历山大大帝》，1983年拍摄了记录片《雅典》，在1984年到1988年四年间，他又拍摄了被称之为“沉默三部曲”的《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》。随后的《鹳鸟踯躅》、《尤里西斯的凝视》和《永恒一日》，都一意孤行地延续着独特的个人风格。
    安哲罗普洛斯在欧洲文明发源地的故乡希腊找到了属于自己的大理石。安哲罗普洛斯在数次周游全国的旅程中，发现了雅典不复存在的神话、历史、习俗和文学，他决心用影象来延续自荷马以降的历史，用胶片来释放那困于大理石中的精魂。他说：“希腊人是在抚摩和亲吻那些死石头中长大的。我一直努力把那些神话从至高的位置降下来，用于表现人民……”
    在这种社会环境和思考背景下，安哲罗普洛斯的作品中充满了沉重的历史内涵和深情的诗歌咏叹。《塞瑟岛之旅》（1984）中，因战争而失去国籍、身份的老人回归故乡，却人事皆非，他只能站在一块漂流于公海上的浮板，和默默无言，不顾一切陪在身边的妻子，割断了浮板的绳子，向未知之乡漂流而去……《雾中风景》（1988）中，一对姐弟千辛万苦，踏上寻找生父的漫漫长路，路上他们离奇的遭遇，既是个人的命运构成，又是一块土地的沉重叹息。他们不肯相信自己的生身父亲已不在人世的事实，发誓要找到自己的根，边缘线上，他们搭上小船，消失于雾气渐浓的河上。枪声响起，一切又归于平静，然而雾中一株树的轮廓，在远处渐渐清晰……
    安哲罗普洛斯的镜头中充满了对故土的深情凝视。在他迟缓的画面节奏中，我们看到了他毕生着意的三块碑石：时间、生命、历史。相同的场景、相似的人物、熟悉的气息、相近的音乐旋律……安哲罗普洛斯的作品如同是一首曲子连绵不断的展开和变奏。爱琴海、道路、雨、雪、雾、孩子、老人、诗歌、远行、同归……安哲罗普洛斯的作品是一条自希腊伸展而又回归于希腊的漫漫长路。
    沟口建二和安东尼奥尼是早期影响安哲罗普洛斯的导演，长镜头和画外空间的拓展是他电影风格对二位大师的致敬，长镜头和远景的运用，使他的作品表现出特定的意蕴：人物在风景之中，风景被困于时间之中。安哲罗普洛斯的镜前风景和屏息凝视的时间之声，是他作品中不打演员表的出场人物。安哲罗普洛斯的作品再一次印证着电影这门艺术和一片土地的内在关系。
    古希腊的历史潜藏在镜头背后，安哲罗普洛斯《重建》偶然讲述的故事和古希腊悲剧《阿伽门农王》的故事紧密契合，超越变奏并融合为一。而荷马诗中远征又返乡的故事原型在他的作品中又以不同的形式一再重现。
    安哲罗普洛斯使得电影这门影象逼真的艺术获得了极大的自由。在我们眼前，安哲罗普洛斯展现了一场又一场的“眼中奇迹”的视赏盛宴：大雪不期然自天而降，街上行人雕塑一般凝视苍穹（《雾中风景》），往昔世纪的诗人与现实中的人物相遇（《永恒一日》），一只巨大的手的雕塑自宁静的海面缓缓升入空中（《雾中风景》）……安哲罗普洛斯用镜头创造了超现实的时空：过去、现在、将来、自由、限制、身份、边界、可能与不可能，时间被从历史和现实的大理石中自由解脱，诗人在最后的一日中竟然达到了永恒。
    安哲罗普洛斯的作品是史诗性的巨制。他以一批巡回演员的旅程讲述了希腊一段政治和历史的进程（《流浪艺人》），他的作品是现代希腊状况的寓言，他的作品中常出现凝视中的神迹和神启：一批不知何来亦不知何往的巡回艺人缓缓走过街头，一行穿着黄色雨衣的骑车人仿佛在倒骑着车子划过画面……时间挣脱了束缚和羁绊，凝视中的这滴答一刻被延伸成永远。“一切都停住了，时间也停住了，时间是什么？祖父说时间是孩子，一个在海滩嬉戏的孩子”（《永恒一日》）
    在《永恒一日》中，亚历山大回到昔日故居也是为了偿还因时间而欠下的对妻子的债务，亚历山大在梦境中问安楠：“明天能能够延续多久？”远处飘来安娜略带喜悦的嗓音：“一天，或是永恒。”安哲罗普洛斯特有的长镜头和空镜头，使大自然和人物都有了宗教祭祀般的肃穆凝重。对安哲罗普洛斯在探索电影艺术表现可能性上的钟钟尝试，有人这样说道：“忽视它，就意味着放弃电影。”
    安哲罗普洛斯曾获得过威尼斯的金狮奖、银狮奖，戛纳的金棕榈奖，但这仍不能免除这悲壮的探索者和他的电影观众之间的隔膜。在拯救希腊电影和宣传希腊文明方面，安哲罗普洛斯被称为希腊的英雄，他的名字甚至被用来作为希腊旅游业的广告宣传：“到安哲罗普洛斯影片中展示的蓝天碧海的希腊去，那里有你的永恒之梦！”安哲罗普洛斯说：“希腊电影目前正处境困难。出租汽车司机个个认得我，但我问他们是否看过我的电影，他们都说：没有！”
    安哲罗普洛斯的作品就是他自己的生命展开，作品的顺序排列可以清晰地看到他思考的轨迹。作品《尤利西斯的凝视》和《塞瑟岛之旅》中的主人公就是和他名字相似的导演。《尤利西斯的凝视》中，导演为了寻找据说是希腊所拍的第一卷电影胶片，走遍全过，主人公在自由的时间穿梭中看到了国家的盛衰历史，亦对自己的家庭和人生进行了深刻的巡礼和审视。《尤利西斯的凝视》长达三个多小时，却只用了80多个镜头。在一个镜头内，他便穿越时空阻隔，审视了希腊十多年的历史。
    德国当代导演文德斯说：“你所说的话，所做的工作，所吃的食物，所穿的衣服，所看的影象，所过的生活，就是你生命的一部分。”安哲罗普洛斯缓慢展开的电影胶片，就是他绵延伸展的人生，生命永在旅程当中，有时是离开，有时是返程。
    在《雾中风景》中，小男孩问到了：“什么是边界”的问题，在《鹳鸟踯躅》里，马斯楚安尼也问了相近问题：“究竟要越过多少道边界，我们才能回到家？”安哲罗普洛斯说：“对我而言，要找到一个地方，让我能跟自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。然而这样的地方，并不存在。最后的答案是：当我回来，就是再度出发的时候。”
    安哲罗普洛斯以其独特的艺术个性，诗与哲学的探讨特色，和基耶洛夫斯基、塔可夫斯基等同道导演们的作品形成了遥远而又切近的呼应。他们似乎都已在清醒时刻，对自己的人生归程有了平静坚定的宿命式决定。他说：“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都各有其必然，有其节奏，有其感觉。如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。”



七十 伍迪·艾伦：    电影纽约派的旗手（1935-    ）
    焦虑、压抑、矛盾、空虚、无奈，这些感受被 伍迪·艾伦用智慧的夸张和神经质的自嘲逼到了死角，然后笑着弹射出来，生活在混乱中的人们被个个击中。他说：“我们全部在挣扎，都在伤害别人，同时，永远不明白我们为什么不爱某人，也不明白我们为什么要爱他们……我们只是用充满幽默的手发去展示剧情……可能笑声是你能给予人们的安慰，你会因此怀着知足或安于现状的心情。”
    这位出生在纽约市布鲁克林区的犹太人本名斯图尔特·康尼斯伯格、艾伦，一出生就掉进了贫困中。他的父亲没有固定的职业，因此一家人经常搬迁。生活的贫困与动荡使艾伦紧张而缺乏安全感，但家庭的温暖也给了他活泼好动的个性，足以与窘迫的生活抗衡。少年艾伦对上学以外的一切都赶兴趣，音乐、拳击、滑稽表演无不在行，棒球尤其打的好，，他也因此得了“伍迪”（木头的意思）的外号。而现在，每周一晚上的麦克俱乐部里，都能看到他的瘦削的身影，听到他的单簧管演奏。
    中学毕业后，伍迪·艾伦曾在纽约大学和纽约市立学院读过几天书，但都被开除了。于是，他便专注于以伍迪·艾伦的笔名向报纸上的笑话专栏投稿，受到了报社主编的注意。他写的短剧也得以在电台和电视台播出并很受欢迎。
    20世纪60年代起，伍迪·艾伦的名字就和电影紧紧联系在一起了。他先是与克莱夫·唐纳、约翰·休斯顿与赫伯特·罗斯等知名导演合作，出言了《前线》、《再弹一次吧，山姆》。之后，他便自编自导喜剧片，1969年的《偷了钱就溜》，1971年的《香蕉》和1972年的《性爱宝典》将他一步步送上了成名之路。
    神经质的小知识分子，善良懦弱的倒霉蛋充当了很多伍迪·艾伦的片子的主人公。因为善良，他们很同意付出感情，也很容易上当；因为懦弱，他们总是抓不住机会。于是，阴差阳错中，笑料百出。伍迪·艾伦的早期影片表现出了较浓厚的百老汇风格，穿插于影片之中的俏皮话也是其一大特色，然而对当地俚俗文化一无所知的人往往觉得一头雾水。
    《性爱宝典》被视为观赏伍迪·艾伦作品的入门教材。全片分为7个小故事，分别对同性恋、性异常等问题进行了探讨。人们在看到如此夸张的谈论性问题的电影时，根本不会想到其原著——一部性心理学畅销书，而完全被一个个不可思议的故事吸引住了。平日羞于谈论的有关性的问题竟然被大张旗鼓地搬上了银幕，难以启齿的性爱好竟然大方地向世人展示，唏嘘之余我们只能佩服伍迪·艾伦无敌的想象力和行动力。最隐秘的地方被揭示，虽然多少会觉得不舒服，但更多的是轻松自在，因为知道除了自己还有许多人在被同样的问题困扰，于是，心灵获得了双重的解放。此片被认为是伍迪·艾伦最早以后现代手法执导的作品，影片的第一段中由伍迪·艾伦自己饰演的小丑在与父亲的灵魂对话时借用《哈姆雷特》的台词，最后一段以科幻机械来展现人类射精过程都被列入影史上最高潮的创意。
    70年代后期，伍迪·艾伦的作品日益成熟，风格也有所变化。在《安妮·霍尔》、《我心深处》、《曼哈顿》和《汉娜姐妹》等片中，我们除了能感受到伍迪·艾伦一贯的幽默外，还体会出了困惑、无奈与悲凉。被生活逼到无路可退，我们只能以笑面对。伍迪·艾伦将摄影机架入了人们的心灵，他以这样的方式向他推崇的欧洲大师伯格曼和费里尼致敬。
    《安妮·霍尔》囊括了第50届奥斯卡金像奖的4项大奖，被评论界认为是伍迪·艾伦最好的作品。影片没有明显的故事线索，而是通过回忆和对白，放射性地交代了伍迪·艾伦的童年和他对艺术、爱情、人生等方面的看法。自我与作品间的相互激荡，使得分割银幕、卡通、倒叙、意识流、幻想等电影技巧并不显得唐突或讨厌，繁多的技巧回应了复杂的心灵。充满趣味的生活细节和兼具知性与感性的细腻对白，流露了伍迪·艾伦对生活智慧而细致的关怀，对话的快节奏与浓浓的怀旧情绪似乎又暗示了他与现实间紧张的关系，荒诞、焦虑、希望相互交织着。在矛盾的夹缝中，伍迪·艾伦行走自如。
    1985年，他拍摄了自己最满意的一部片子《开罗紫玫瑰》。米亚·法罗饰演的女主角塞西莉亚是一名平凡的家庭主妇，她希望在电影中逃避现实的痛苦。她和电影里的男主角汤姆相恋。而当汤姆走下银幕，浪漫便触到了现实的暗礁，现实又一次击碎了塞西莉亚的梦。影片末尾，一切都复归原位，汤姆回到了电影里，塞西莉亚仍坐在黑暗的电影院里。逃避根本不能解决任何问题，只会将问题的泡沫越搅越多。在这里，伍迪·艾伦对那种美化现实、制造梦幻的电影提出了质疑。电影是上了妆的小丑，夸张的面具演绎夸张的故事，然而面具与故事的背后却是彷徨无奈的人生与惨淡严酷的现实。虽是虚构却直逼观众的内心，寓意犀利而直接，没有丝毫的自命不凡，所以被有些人称作电影时代的一则“伊索寓言”。
    《岁月流声》、《情牵九月天》、《纽约故事》、《丈夫、太太与情人》、《曼哈顿神秘谋杀案》、《百老汇上空的子弹》、《人人都说我爱你》、《蚁哥正传》、《甜蜜与卑微》、《名人百态》、《玉蝎子的诅咒》……每年拍一部电影，而且几乎在同一时期，几乎都以纽约为背景，伍迪·艾伦像一只钟表一样有规律。电影似乎成了伍迪·艾伦的人生留影，观看伍迪·艾伦的电影就像是在翻看他的个人影集。
    这个集一切相互矛盾的词汇于一身的人白天每两小时要量一次体温；无论走到哪都要带着一些金枪鱼罐头，因为他不吃任何别人碰过的食物；认为奥斯卡评奖不过是“他们给你一个塑像，你把它带回家，剩下还有什么。”


七十一 小川绅介：    记录日本的雾与夜（1936-1992）
    你要是看了小川绅介的记录片，你一定会对记录片有着新的理解和看法。他是日本的记录片电影的重要人物，他1936年出生在日本动静，父亲是一个企业的老板，经营着一家小型的制药厂。小川绅介在少年时期就十分喜爱看电影，经常跟着父亲到电影院看卓别林的影片，这使得他少年时代就受到了影象的巨大影响，也是他后来走上影坛的前提和契机。
    1955年，小川绅介进入了日本国学院经济学系学习，这个时候，他好象来到了大海一样自由，因为学校的氛围很好，他在大学里就和同学一起足见了电影研究会，期间还拍摄过两部黑白短片。1959年大学毕业以后，他一直在日本的电影界打拼，希望获得独立执导的机会和资格。日本获得电影导演资格需要很多的磨砺，并不是一件容易的事情，那些大公司一般对新人都很不信任。这期间，他写过一些剧本，还做过一些导演的助手，担任他们的副导演，在有限的几部片子中扮演过配角，还为企业拍过广告片，这个时候，他开始发现，自己对记录片情有独钟，于是，他和几个志同道合的朋友一起足见了电影运动小团体“青之会”，开始专门研究记录片的拍摄。
    1966年，31岁的他拍摄了自己的第一部记录片《青年之海》，记录了四个学生的生存和学习状态，这部影片促成了他的“小川制作所”的诞生。从此以后，他就走上了记录片的拍摄之路。
    第二年，他开始拍摄了他一生的代表作《三里冢》，这是记录东京郊区三里冢的农民为了反对建设成田机场强占耕地，而进行的对政府的无望反抗。为了方便美国军事基地飞机的降落，成田机场必须要扩建，因此印发了附近农民的反抗，这里面首先就是土地之争，背后才是对美国势力的反抗和排斥。
    后来，他干脆把摄制组搬进了三里冢，在那里一共拍摄了11年，这可能是电影史上拍摄时间最长的一部记录片了。《三里冢》系列记录片共拍摄剪辑了7部成片，一共16小时，通过对三里冢多年政府的抗争的展示，使这部影片成为了日本民众的一部史诗。比如，有个画面相当震撼人心：当黑压压的军警想成田村走过来的时候，在他们面前，每一颗树上都绑着一个女人，而每一颗树上都有一个孩子，军警要干的就是砍掉所有的树，而绑在树上的女人和树上的孩子，就是他们的敌人。在拍摄这部影片的时候，他的拍摄组的同仁多次被警察打伤。这个影片系列中《三里冢：第二道防线的人们》成为了世界记录电影史上的经典之作，德国电影史专家乌力希说：“它的现实性，达到了迄今为止一般记录片所无法达到的高度，具有古典武士戏剧的水平。”影片在后来的1971年莱比锡国际电影节上获得了史登堡奖。
    随后的60年代里，他还拍摄了《现认报告书》，这是记录六十年代在日本搞学生运动的一些激进学生活动的记录片。这个时期，他的记录片的特点，就是针对日本现实发生的社会事件进行深度关注，他的摄影机一直置身于时间发生的现场，通过视觉直接地说话，具有很高的史料价值和艺术价值。
    一个人有时候不能一条道走到黑，他对记录片表现出的关心现实政治的态度，到了70年代末，开始有了明显的变化，他开始关注更具日本本土文化和人文精神的题材，拍摄作品的深度，明显加强了文化含量，使作品更加具有文化的内涵和震撼力。
    他认为记录片的第一要素是时间，而尽可能呆在现场则是他的信条，不少片子的拍摄都在三四年之上。和他在三里冢呆了11年相比，他后来在一个叫牧野的村子里，呆的时间更长，一共在那里呆了15年，他熟悉了那里的所有植物，并且对当地的水稻尤其了解，亲自参加种植水稻，拍摄了影片《牧野村千年物语》。这部片子从某种程度上讲，就是一部关于水稻的史诗。他通过对水稻这种农作物的拍摄，用十年磨一剑的精神，仔细打磨影片，使之上升到了民俗志和人的生命宇宙观的高度，成为了电影史上的杰作。
    1980年以后，他拍摄了记录片《古屋敷村》，这同样是对日本农民的关注。古屋敷村现在只剩下几户人家了，只有一个烧炭的人还在，小川绅介和他的伙伴们，就在古屋敷村住了下来，学习烧炭的同时拍摄记录片。这部影片描述了古屋敷村的自然、历史和人们的生活，以及这个可能会从日本消失的村落里，人们的心灵世界和语言世界。1984年，《古屋敷村》获得了柏林电影节最佳记录片评审团大奖。
    1985年，他开始拍摄影片《满山红柿》，这部作品1998年，才由他的妻子拍摄完成，而这个时候他已经去世六年了。
    1992年他得癌症去世的时候，拉住了导演大岛渚的手说：“生命怎么这么短暂啊！”而他们两个人，都是从20世纪50年代末期开始，掀起了日本电影新浪潮的旗手，只是一个从记录片入手，另一个从故事片入手。他死后留下了21部记录片，一生都没有什么钱——钱都投入了他自己的记录片事业。


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微尘

世界电影大师108将(十五)七十二 林权泽：    韩国电影之父（1936-    ）
    在最近的几十年，伊朗民族电影和韩国商业电影的异军突起，是世界影坛上非常令人兴奋的事情。尤其是韩国电影，在商业类型片勃兴的同时，也有一些独立制片的作者导演出现，使韩国电影成为十分令人兴奋的亚洲文化现象，这其中，韩国电影的奠基人，当推林权泽。
    林权泽可以说是韩国现代电影重要的奠基人，他走上影坛纯粹十分偶然。他青年时代曾经在一家鞋店打工，后来因为鞋店老板自己要到汉城去投资电影业，于是林权泽也跟着进入到了电影业。
    20世纪50年代后期到60年代后期的十年时期里，当时深受美国好莱乌电影制作模式影响的林权泽，尝试了很多商业类型电影的导演制作，拍摄的影片多达50部，虽然后来他根本就不认同他这个时期拍摄的电影，认为都是习作，可是，他也渐渐地摸索出来了一套韩国民族电影的方法。
    他在1962年，他26岁的时候导演了自己的处女作《再见，图门江》，开始了他的电影长跑。
    此后，他导演了影片《证言》、《白痴阿达》、《将军的女儿》、《接种》等等，都是对韩国东方美的深情注视与着力的挖掘，形成了一种人文现实主义的电影风格。70年代之后，韩国电影业放开了很多题材的范围和领域，这使林权泽对自己的探索更加的执着和坚信了。
    1982年执导的电影《曼佗罗》，才真正给他带来了艺术名声。这部影片通过了两个艰难求证去领悟佛法的僧侣的经历，来反映韩国人在精神追求与困惑之间的徘徊。就是在这部电影中，出现了后来被评论家称道的“韩国式美学”，就是发现自己民族的题材和美学风格特征的影象。因此，林权泽逐渐地被称为了韩国的“电影父亲”。
    他于1993年，导演了电影《悲歌一曲》，这部影片也是一部杰作，影片描绘1945年韩国从日本的殖民统治下获得了解放，一个演唱民间说唱艺术“潘索里”的艺人裕凤来到了一个村庄，他的表演打动了一个寡居的女人，从此演绎出来一段时间跨度很长的情感纠葛，并且延伸到了第二代。这部影片展现了韩国当代社会历史，在个体生命中投射的浓重的阴影。在这部影片当中，林权泽进一步地把韩国独特的说唱表演艺术“潘索里”的兴衰，纳入到了韩国当下激烈变动的历史情景中去，用长镜头和垂直分割构图的方式，把朝鲜民族对自然和民族文化的认同与亲近，表现得淋漓尽致，这部影片因此被认为是“韩国60年以来最好的电影”。
    1994年他执导了影片《太白山脉》，1996年执导了影片《祝祭》，1997年执导了影片《娼》
    2000年，他执导了影片《春香传》，这部影片根据韩国小说名作《春香传》改变的电影，再度描绘了韩国文学中一个独特的女性形象，春香的形象，她为了坚贞的爱情信念，不向强权的淫威屈服，这部影片使林权泽再度找到了民族文化叙事的自信，影片继续大受欢迎。
    2002年，他推出了影片《醉画仙》，影片像史诗一样地描绘了韩国近代画家张承业波澜起伏的一生，而韩国近代史的复杂变化也在这个艺术家的一生中得到了展现，影片如同绘画一般的摄影构图，还有对韩国文化诗一般的展现，使这部电影大获成功，一举夺得了第55届法国戛纳电影节最佳导演奖，在国内票房也是居高不下，对气势日盛的韩国电影起到了推波助澜的作用。韩国总统金大中也表示了由衷的祝贺。
    2004年，他推出了他生平的第100部作品，《千年鹤》
    林权泽通过了上百部电影的实践，最后带给了我们一个温情展现韩国东方式文化的电影世界，其影片的主题在反对封建、关怀女性命运、对韩国历史的反思、对自我民族的体认，还有对韩国民族文化的寻根之间来回游荡，并且把这些主题深深地融合在一起，他本人也是韩国电影发展的见证人，拓宽了韩国电影的视野，引领韩国电影走向了世界，当之无愧地是韩国电影第一人。



七十三 罗伯特·雷德福：    多才多艺的银幕情人（1937-    ）
    除了嗜血者、狂徒和异想天开者，美国影坛还有少许表面看上去是绅士的家伙，其中一个就是罗伯特·雷德福。他也是多才多艺，但是我觉得他一生最重要的贡献，是在1981年，罗伯特·雷德福创办了圣丹斯电影学会。这个学会在后来每年都主办一届电影节，就叫圣丹斯电影节。这是一个旨在支持全世界，尤其是美国独立制片的电影创作，为的是和日益靠技术和工业称雄的好莱乌电影模式相抗衡的电影节，二十年来，这个电影节推出了很多优秀电影人才和电影作品，因此，仅仅靠创办这个电影节，罗伯特·雷德福对电影的贡献就不容忽视，功绩也就无法磨灭了。
    同时，罗伯特·雷德福被称为是“好莱乌永恒的情人”，这是因为他不仅多才多艺，集演员、导演和制片人于一身，还因为他的英俊潇洒，在好莱乌上驰骋了几十年，成为了很多女性魂不守舍的梦中情人。但是，这个多才多艺的电影天才，并不是一开始就是一个天才的。他1937年出生在美国加州，他的父亲是一个牛奶制品的供应商，母亲是一个家庭主妇，少年时代的罗伯特·雷德福十分桀骜不逊，喜欢体育运动，喜欢涂鸦，喜欢恶作剧式地偷盗汽车零件。后来，他进入了科罗拉多大学学习，在这个阶段他似乎仍旧没有找到他的人生目标，不仅被从他中学就参加的棒球队开除，而且连大学也没有读完，就辍学回家了。
    可能很多人的人生历程中，都会有这样一个人生的迷茫阶段，只是罗伯特·雷德福的这个阶段似乎比较漫长，退学之后无事可干，他又马上开始学习绘画，在一些大学的艺术系听课，但是没有在任何一所大学正式就读。这个时候，他的理想是到巴黎当一个艺术家，于是他用在一个油田打工的钱，来到了巴黎。可此时正好赶上巴黎工人罢工，所以他的欧洲之行，就只是变成了一次他青年十代的跨国旅行而已。后来他发现很快自己没有办法成为画家，就又回到了美国。
    21岁的时候，他在加州碰到了一个美丽的少女罗拉，他们一见钟情，很快结了婚，两个人一起到纽约发展去了。罗伯特·雷德福这个时期开始在美国戏剧学院开始学习，并且在百老汇一些戏剧中，扮演一些小角色。1962年，他25岁的时候，演出了他的第一部故事片《战争狂》，同时还在一些电视剧中扮演角色，但是都没有大红大紫，这个阶段完全是他学艺的阶段。
    后来，他在百老汇的戏剧表演当中遇到了一些挫折，就带着妻子和已经出生的孩子，去了西班牙和希腊生活了一段时间。30岁的时候，他仍旧没有找到成功之路，于是又回到了美国，一个偶然的机会，在西部片《虎豹小霸王》中扮演了“太阳舞小子”，引起了轰动，从此，他的演艺事业才算真正开始了。
    1973年，他主演了影片《骗中骗》，获得了奥斯卡最佳男主角的提名。1976年主演了以美国重大历史事件“水门事件”为背景的《总统班底》，1979年主演了揭露美国大企业内幕的影片《电光骑士》，在其中扮演了一个牛仔式的英雄。同年还主演了电影《布鲁贝克》，这是一部反映美国监狱黑暗的影片。在这些电影当中，他不断地开拓自己的戏路，扮演了各种各样的角色，逐渐成为了一个十分优秀的演技派明星，同时这些电影都是具有一定社会意义的影片。
    1980年，他导演了电影《普通人》，描绘了美国中产阶级家庭的问题与解体的过程，获得了奥斯卡最佳导演奖，于是，他信心大增，开始向导演的领域进军。这个时期也是他创办圣丹斯电影学会和电影节的时期，他的电影事业越来越大了。
    1985年他主演了《走出非洲》，这部影片获得了奥斯卡最佳影片奖，在90年代，他导演了《大河恋》，这是一部镜头十分优美的影片，描绘了一个偏僻的地方两个兄弟的成长，和一条河的关系。
    罗伯特·雷德福的个人生活一直不太顺利，他结婚一年多的时候，五个月的儿子就夭折了，1983年因为和一个女人的一夜情，导致了和妻子罗拉27年婚姻的解体，此后多年，他一直希望和罗拉复婚，但是未能如愿。1994年在儿子的病床边和罗拉相见，试图再次和解，但是罗拉没有答应他。后来传出他和一个女画家西比尔相恋的传闻，他可能终于找到了自己爱的寄托。
    在美国好莱乌，有一些像他这样的在演员、导演和制片这几个行当都干得十分出色的人，但是罗伯特·雷德福似乎是最出色的一个，现在虽然他的年龄已经超过了60岁，但是仍旧保持着旺盛的创造力，1998年他导演和主演了影片《马语者》，这是一部美国风格的诗意化的电影，骏马和草原在他的镜头下令人神往，再次掀起了一阵“罗伯特·雷德福热”。



七十四 弗郎西斯·科波拉：    《教父》的教父（1938-    ）
    凡是喜欢电影的人，大都会把《教父》看成是最好的或者最重要的电影。他的导演就是弗郎西斯·科波拉。这个人所共知的电影《教父》的导演，出生在底特律的一个艺术之家，父亲是一个作曲家，母亲是一个演员。他们家完全是演艺世家，现在他的女儿和侄子，都是活跃在美国影坛上的演员。
    他们是意大利裔美国人，因为工作的原因，这个家庭经常四处搬家。据说科波拉和他的哥哥上过22所不同的学校。在科波拉9岁的时候，他得了小儿麻痹症，因此只得天天躺在床上，这个时候没有事情做，他就在自己的大脑里编故事，可能这是他后来从事专门用影象讲故事的导演这一行的最初原因。但是，他的父亲对孩子们并不是那么鼓励没，当小时候，他的哥哥说自己要当作家的时候，他们的爸爸说：“这是很难的，因为在这个家里只有一个天才，那个人是我。”所以科波拉肯定把他将来要干什么深深地埋在了心里，对谁也不会说。
    科波拉后来就读于加州大学洛杉矶分校的影视系，获得了电影硕士学位。毕业后就开始独立拍片子。但是，在好莱乌想要出头，都得有几年学徒的生涯。这样他在好莱乌一直打杂到1970年，一直到他与人合作编写的剧本《巴顿将军》获得了奥斯卡最佳剧本奖的时候，他才时来运转了。
    1971年，因为拍片欠帐的原因，地方法院封了他的办公室。因为需要钱，他十分不愿意地接下了派拉蒙公司的《教父》的拍摄工作。他一开始就不喜欢这本书，所以他是硬着头皮拍摄了《教父》的第一集，结果真是无心插柳柳成荫，影片获得了巨大的成功。该片获得了1972年的奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳改变剧本奖等奖项。
    但是，直到现在科波拉也不喜欢电影《教父》。他抱怨这件事情的结果令他吃惊，但是当时电影公司立即让他接拍《教父》的第二集，1974年，《教父》的第耳集又获得了当年的奥斯卡最佳影片等七项大奖。
    而同一年，他执导的讲述尼克松时代的故事的影片《对话》，还获得了法国戛纳电影节的金棕榈大奖。这个时候，他几乎抵达了荣誉的顶峰，红遍了欧美，奠定了他的当代电影大师的地位。
    即使是《教父》获得了商业和艺术的巨大成功，但是他对此一直不太在意，现在，他觉得自己可以筹资拍摄他想拍的电影了。这是一个雄心勃勃的计划：拍摄越战片《现代启示录》。影片后来获得了成功，但是当时使科波拉完全陷入了财政危机，他债台高筑，于是几乎隐退了两年。影片却在1979年戛纳电影节上获了奖。2000年，科波拉又运用现代电脑技术，对《现代启示录》进行了修订和补充，加长了几十分钟。而《现代启示录》早已经成为了经典影片了。仅仅靠《教父》和《现代启示录》，他就当之无愧地进入了人类电影史。
    1981年，他拍摄了影片《心上人》，结果投资3000万美圆，收回来不到100万美圆，使他欠下巨债。他只好把家里的细软拿出去低压，他的妻子抱怨说：“他总是在钢丝上跳舞，我们全家则拉着钢丝。”确实，精明的美国导演中很少有像科波拉这样在财政问题上大起大落的，他的财政问题简直就像是坐过山车一样的惊心动魄。
    1983年他拍摄了影片《局外人》，次年拍摄了《棉花俱乐部》，1987年拍摄了影片《石头园》，次年又拍摄了《塔克尔的梦》，这些影片都没有获得较大的关注，而这一年他的儿子出车祸死了，他忽然十分厌倦拍电影了，郁郁寡欢地离开了好莱乌，1990年，他继续续写《教父》的神话，拍摄了《教父》第三集，这部影片同样十分成功。科波拉科波拉推出了演技派超级巨星，艾尔·帕西诺，他是美国当代最杰出的演员之一。他们的合作关系一直很好。
    1992年，他又拍摄了影片《吸血鬼传奇》，这是一部描绘匈牙利一个吸血的伯爵德拉度拉的故事，是一部极具观赏性的影片。1998年，他根据一部小说拍摄了电影《造雨人》，讲述了一个为普通人服务的年轻律师的故事，推出了电影红星马特·达蒙。
    2007年，科波拉又推出了被视为回归之作的影片《没有青春的青春》，由演技派明星蒂姆·罗斯主演。也许是影片太过于艺术化和个人化，《没有青春的青春》在上映后的反响并不是很热烈。
    即使是他的下一部作品不成功，作为影片《教父》和《现代启示录》的导演，他已经完全成为了一个神话和传奇。

七十五 贝纳多·贝托鲁奇：    意大利电影奔跑者（1940-    ）
    为了寻找，贝纳多·贝托鲁奇奋力地向着过去奔跑，脚踝上却系着显示的绳索；奔跑着也会陷入梦境，梦中他对自己说，我总会醒来。
    贝纳多·贝托鲁奇1940年3月16日生于意大利的帕尔玛。父亲艾蒂略·贝托鲁奇是意大利有名的诗人和作家。贝纳多·贝托鲁奇在溢满诗的醇香的家庭环境中长大，15岁的时候就以诗集《对神秘的探索》获得了颇有成就的“维阿雷齐奖”。父亲的名望对他来说成了种负担，于是贝纳多·贝托鲁奇决心投身电影，而父亲在影评界的影响对他来说则刚刚好——助跑时推他一把，飞翔时要靠自己来掌握平衡。
    离开家以后，贝纳多·贝托鲁奇遇到了帕索里尼，在他拍摄《迷惘的一代》时，贝纳多·贝托鲁奇担任了他的助手，并在他的赞助下加入了意大利共产党。帕索里尼的不顾一切，直入主题在寻找的贝纳多·贝托鲁奇那里则变成了躁动不安与摇摆不定。贝纳多·贝托鲁奇的处女作是根据帕索里尼提供的剧本拍摄的《干瘦的教母》。剧情有点类似黑泽明的《罗生门》，讲述了一群人牵涉进发生在荒芜的郊区的一宗某杀案的故事。影片获得了好评，22岁的贝纳多·贝托鲁奇从此开始在电影界独立行走。
    1964年，24岁的贝纳多·贝托鲁奇导演了轰动一时的影片《革命前夕》。帕尔玛青年法布里齐奥未留朋友过夜，而他的朋友恰死在那夜，这使他十分内疚；身为共产党员的他不清楚自己在干什么，为什么干，于是就什么也不干，永远处在“革命之前”；爱情上他一样摸棱两可，纠缠于自己的姨妈和未婚妻之间；而故事的结局是他决心回到现实，过他的资产阶级的平庸生活。父亲、死亡、乱伦这样的关键词在片中有所表现，这三股力量渐渐拧成了套在贝纳多·贝托鲁奇脚踝上的那条绳索。
    随后的六年间，贝纳多·贝托鲁奇陆续拍摄了记录片《石油之路》，电影《伙伴》、《蜘蛛的战略》、《随波逐流的人》等片。《随波逐流的人》的主人公马尔切洛靠朋友盲人政治评论家依达洛的介绍而加入了法西斯组织。他认为自己将企图鸡奸自己的司机打死了；新婚的妻子告诉她同父亲的朋友的性关系一直维持到他们订婚，他说不在乎。他接受任务制定计划杀死他以前的大学教授瓜德里，却同教授的妻子安娜发生了性关系。执行暗杀时，安娜与丈夫在一起，所以一同遇害了。死前安娜向马尔切洛求救，他却冷漠得“像一具蜡像”。第二次世界大战结束了，他在街头看到未被他杀死的司机合米纳拉和朋友依达洛。他指着合米纳拉喊：“合米纳拉是法西斯分子！是他杀死了瓜德里教授夫妇！”然后又转向依达洛喊到：“依达洛是法西斯分子！”马尔切洛的行为与其说是为了政治或金钱，不如说是一种本能。适应外界环境的这种本能压住了道德、良心、正义，也压住了他的头颅——让他只能看到眼前的恐怖紧张与矛盾，让他近距离地观看自己的欲望。影片为只人工安排了精神错乱的父亲，同性恋经历、乱伦、死亡等背景，采用了暖色调、曲线丰富的场面和柔软的质感来表现人物的内心世界，似乎是要说明马尔切骆在现实中梦游一样的表现是为了寻找一个逃避心里死结纠缠的地方。
    1972年的《巴黎最后的探戈》像是朝天空射击——子弹呼啸而上不知所踪，弹壳优雅落地。年近五旬的美国作家保罗的妻子自杀了，茫然寻找出租房间时遇到了即将结婚的20岁的让娜。他们马上做爱并维持着有些变态的性关系。保罗想与她结婚，而在咖啡厅的狂舞之后，让娜提出分手。保罗追着让娜直到她家，让娜取出父亲的手枪将保罗打死，之后口中念念有词：“我不认识他，他要强奸我……”影片开始久旱暴雨般的疯狂做爱场景使很多人诧异——导演要做什么？在往返跑一般的情节和分不清是反叛、逃离还是归顺的心理过程之后，男主人公被女主人公开枪打死了，咆哮了一个多小时的保罗倒下了——倒下前他摇摇晃晃地走到了阳台上，把口香糖粘在栏杆下；倒下后他婴儿别扭的蜷缩成一团。这个强制自己也强制别人的人只有通过死亡才能达到平静安详，而狂暴的原因是他一直未能甚至不想走出痛苦。他以拒绝告诉让娜姓名来控制让娜和自己的精神，而同时，他也将炸弹的捻子放在了让娜的手里。值得一提的是，保罗的扮演者马龙·白兰度的表演充分得令观众分不清这是保罗还是白兰度自己。死亡之前有生命，爱情背后是毁灭，堕落之后有重生，起点与重点没有了分别。 贝纳多·贝托鲁奇以这一影片诠释了弗洛依德关于生与死的问题的看法——“‘复旧的强迫性’，是一种本能的目标，其最终目的是‘欲恢复事物的较早期状态’”。
    在拍摄了《一九零零》、《月亮》、《一个滑稽人的悲剧》之后，贝纳多·贝托鲁奇以《末代皇帝》捧走了奥斯卡九项大奖。他因此片走近了中国，也使中国认识了他。影片描写了中国最后一个封建帝王溥仪的政治和感情生活，试验打破个人与社会、革命的平衡关系。虽然很多中国观众对片子的西方视角不满，但自己的历史由他人讲述本身就是一件很有意思的事，贝纳多·贝托鲁奇的名字出现在合拍合同书上，总要写上：“贝纳多·贝托鲁奇，意大利共产党员……”，“这有助于一份合同白纸黑字地存在”。
    在《末代皇帝》之后，贝纳多·贝托鲁奇拍摄了与之完全不同的《沙漠之茶》，讲述了两个人的故事。影片以一次不可能幸福的爱情为题材，以压抑和毁灭为出发点，告诉人们“相爱并不能幸福、快乐，这很残酷，有时还会是以悲剧收场”。
    等待动荡不如促成它，然后在动荡中安心地寻找。我们看到贝纳多·贝托鲁奇寻找时撒在路上的小石子在月亮下发着光。



七十六：阿巴斯：    伊朗电影兴起的标志（1940-    ）
    阿巴斯·基亚罗司塔米仿佛是电影河流的逆行者。人们在这里看到了电影从未有过的另一种形态，阿巴斯以新的创造而通达了尘封的经典。戈达尔说：“电影始自格里菲斯，止于基亚罗斯塔米。”
    电影业在禁忌重重的伊朗得到发展是奇迹。霍梅尼抵制音乐和文学等艺术形式，却独尊电影，他认为应当效法列宁，使电影成为社会思想传播的重要媒体，伊朗电影便在政治、宗教等多重禁忌检查制度下得以生存。
    阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰艺术学院，主修绘画。刚开始为交通局设计交通海报，同时给儿童读物画插图，后来开始拍广告片和短片。
    1969年，伊朗“新浪潮电影”诞生，青少年发展研究中心聘请阿巴斯组建电影学系，从此阿巴斯开始有机会制作电影。1970年，他完成了首部抒情短片《面包与小巷》，讲述了一个小男孩拿着一只面包棍回家，经过一条小巷时，一只四处游荡的小狗拦住了他的去路。小男孩一时不知所措，最终决定掰一块面包给小狗吃，小狗十分感激他，陪同他一直到家摁扣，接着又在那里等待下一个人的到来。在这35毫米黑白胶片的拍摄的十分钟短片中，我们可以感到阿巴斯日后作品的艺术风格：记录片的框架，即兴式的表演，和真实生活平等甚至略低一点的视角，对孩子、动物的亲切关爱和细心聆听、一段路程、一段掩藏在朴素的生活表面之下，需要我们悉心发现的动人真情……当阿巴斯在日后说起他的片子《我好朋友的家在哪里》时，回顾到：“20年前的画面：一条街道、一条狗、一个孩子、一位老人、一根面包棍，这一切重新出现在我20年后拍摄的影片里。”
    阿巴斯提出“要用简单的方式拍电影”。他以记录风格的创作首发来拍故事，在谦虚、宽柔的影象中，表现出对现实世界的尊重。他一反好莱乌大制作、快切换、名演员的拍片方法，让自然中的风、树、道路说话，让人世中的孩子、老人、妇女等非职业演员说话，我们在这“弱”的力量的喃喃低语中，听到了宗教和诗歌纯净的声音。庞德的诗歌在这样描述这来自自然的声响：“不要说话/让风说话/天堂就像一阵风。”
    1987年《我好朋友的家在哪里》，讲述了一个孩子为归还同学的作业本，跑遍小村的故事。本片与接下来的《生活在继续》（1992）和《穿越橄榄树林》（1994）被称为阿巴斯的“地震三部曲”，三部片子都以伊朗大地震为背景，在偏远的小村子柯克尔附近拍摄。在三部片子中，我们可以看到相似的橄榄树林，相同的一段曲折道路，那一段“之”字形的上坡路被三部影片的主人公走过三次，同一片橄榄树林的风声在三部片中都曾河水般响起。
    阿巴斯看似简单的画面在观者那里却引起了好奇，画面多个大全景的安静呈现，以及叙述按照生活逻辑的散漫和开放，使我们体会到了“阿巴斯不确定原理”。阿巴斯特殊的传达方式，使得对于影象和现实接受疲劳的观影者重又获得好奇，人们不由得静下心来，睁大眼睛，看看这朴素平易的画面背后到底盛放了什么东西。
    阿巴斯用记录式的影象重又找回了我们的想象力，“即使面对爱人，我仍然思念，即使身处现实，我们仍然想象。”阿巴斯说：“我愿意讲述空空荡荡是需要勇气的。我的这种勇气来自于对观念的信任。”他认为观众才是最终完成影片的主人，“我的影片就像是拼图游戏，我把它交到观众手中，等待他的发落。”
    观看阿巴斯的影片，如同邀请你与他和主人公共同参与一段旅程，沿途风景印象、所见所思所想，都将因你而定。他说“我喜欢那种帮助观众开阔想象力的电影……在观众的自由想象中主人公有多少种相貌，每个没被看见的主人公就会有多少种相貌。”阿巴斯把电影这门艺术拉升到和文学等古老艺术门类同等的飞翔高度，他希望他的观众在电影这门视听艺术面前重新展开想象力的飞毯。
    对阿巴斯展示的影象好奇，使人们重又发现了现实的神秘感，马克斯·韦伯认为现代科技的发展造成了人类精神的失落和幻灭，尤其是“神秘感”的失落。而神秘波斯文化熏陶之下的阿巴斯，则又使人们在其单纯的影象中重温了这种波斯图案般不确定的“神秘”。
    阿巴斯对充满神秘难解的世界专注凝视，他的影片中常有摄影机安静不动的场面，《穿越橄榄树林》结尾时男女主人公在麦田里奔跑的大全景场面已成为经典。阿巴斯说：“特写并不意味着距离拍摄对象很近，大远景也是一种特写。”在阿巴斯的大远景“特写”中，人在自然在风的关注之中，风来自天堂，来自神灵。他主张放弃一般意义上的特写镜头，而用连续的场面-段落镜头，好让观众看到完整的主体。他认为一般意义的特写镜头主观地剔除了现实中的所有其他元素，而场面-段落镜头则可以让观众主动选择他们关注的事物。
    阿巴斯的摄影机是沉默、安静、善于等待的摄影机，他说：“当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他，我们不想让这个镜头中断……必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。”阿巴斯的影片中充满了这种对自然和人事虔诚而庄严的凝视。
    阿巴斯的影片主人公都是孩子，这固然有为了题材方面便于审查通过的原因，但也有阿巴斯自己的考虑，他说：“《生活在继续》中的孩子，是一个拿在手中的指南，是带你去一个地方的导游，他完整地保留着他的个性……对于我来说，孩子就是一些还很小的成年人，我向孩子们学习了许多的东西……孩子们对生活有着自己的解释……那就是单纯地过日子。”
    在老人、孩子、女人、阿富汗难民、年轻的士兵、为生计所困的非职业演员等社会弱势群体，阿巴斯让我们听到了来自弱者巨大的内心之声。在《我好朋友的家在哪里》中，我们可以感到孩子面对成文世界的困惑、惶恐和无力，也感到了老人在被社会逐步抛弃时的悲凉和孤独。会做木门窗的老人领着小孩去找他们同学家，一边走一边自言自语：“我知道为什么人们不用木窗木门，都改成铁的了，因为铁的可以用一辈子，但一辈子真的有那么长吗？”天色渐暗，老式门窗的木材镂空部分透出明亮的光线，彩色玻璃老门窗发出的光辉和小孩作业本里夹着一朵细小花枝，都使坚硬冰冷的现实拥有了温暖柔软的诗情诗意。阿巴斯记录式的影象，却使朴素的现实走向了诗的抒情。阿巴斯说：“梦想要根植于现实。”
    在《特写》（1990）中阿巴斯讲述了源自一桩真实案情的事件：一名男子处于对电影的热爱和改变自己穷困无望生活的考虑，冒充电影导演行骗而入狱。在《生活在继续》中，又不断让老人提到《我好朋友的家在哪里》里他自己的表演之事，在1997年的《樱桃的滋味》片尾，又穿插入导演本人的工作场景……所有的套层的结构，都是避免让现实单纯沉迷于电影讲述的故事之中。阿巴斯说：“我反对玩弄感情，反对将感情当作人质……当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。”他要给观众以明确清醒的提示：你无非是在看电影。
    在启用非职业演员，对画外自然多层声音的选择和道具的选择等方面，阿巴斯都力求使电影和生活本身贴近。但在叙述的过程中，他又有意使某些段落、场景、对话以特定的方式进行重复，在戏剧性的不厌其烦的一次次重复中，我们看到每一次重复情感的细微差别和情节艰难推进，在层层剥笋式的重复展开中，细心的观众解读出自己的感动。在《穿越橄榄树林》、《樱桃的滋味》和《我好朋友的家在哪里》中，一段“之”子形上坡路上的三次奔跑形成了“三部曲”相互关联的提纽，有人把它称为同一块大理石上三重漫漶的碑文。
    阿巴斯的影片始终在曲折绵延的道路上进行，行进的道路如同影片形象铺展的时间，人类的劳作在风景中留下了痕迹，大路和小径是人类活动的见证，人类的生活和历史也许只是一阵风、一阵云烟、也许只是作为幻觉存在，而阡陌小径却以真实而显豁的存在记录着人类曾经有过的事。所以英国评论家穆尔维曾把这些道路比拟为阿巴斯的影片本身，他认为阿巴斯的镜头使这些道路、路边的橄榄树呈现出其非物质的美丽的一面，这让我们想起了巴赞在罗西里尼的电影中感到的欢乐，或者让我们想到最早的电影观众在画面中看到风吹树叶的惊奇和欣喜。阿巴斯使我们的目光前面的尘土污染清洗干净了，我们似乎又找到了眼睛和世界朴素、亲切、自然、珍惜的亲和关系。
    阿巴斯的片子是在重重限制之下产生的，这使得我们对第三世界境况下的电影发展和艺术本身的奥秘重新思考，任何一种限制都不应该是艺术创造力衰竭的遁词，我们应当从阿巴斯影象的朴素和浑厚上得到启示。
    阿巴斯还曾是《白气球》的编剧，1999年，他又拍摄了《随风而去》，获得1999年威尼斯国际电影节评委会大奖。影片讲述了一些人从德黑兰来到一个叫库尔德人居住的伊朗小村庄，这些陌生人来到古来的公墓，村里人以为他们在寻找宝藏，其实他们是寻找未来。他们像风一样离开了村子，希望和未来随风到了别的地方。
    阿巴斯是好莱乌电影的一方解毒剂，他的《生活在继续》和《特写》被卡文·斯密斯列为“三十部美国人不得不看的电影”，阿巴斯是得票最多的导演。理查德·科利斯说：“让其他的电影世界骑着火箭，你争我赶去吧，阿巴斯一定会找一处僻静的所在，去安静倾听一个人的心房，直到它停止跳动。”
    阿巴斯其实只是他的名，伊朗成千上万的人叫“阿巴斯”基亚罗斯塔米才是他的姓，这是伊朗吉兰地区大人物的一个姓，人称“拥有千匹马的基亚罗斯塔米”。墨镜后的基亚罗斯塔米·阿巴斯生性孤僻，沉默寡言，他自己回忆说，他从开始上小学一直到六年级，他没给任何人说过话。绘画是他排遣和逃避的方法，也是医生建议他的治疗方法，也许他和费里尼一样，都先天地患有天才的病症，自己毕生创造的艺术只不过是为了下一步更成功地逃离。
    黑泽明说：“很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片，只须观看就能理解他们是多么了不起。雷伊去世的时候我非常伤心。后来，我看到基亚罗斯塔米的影片我，认为上帝派来这个人就是来接替雷伊的。感谢上帝。”





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微尘

世界电影大师108将(十六)七十七 克日什托夫·基耶洛夫斯基：    波兰电影诗人（1941-1986）
   
    克日什托夫·基耶洛夫斯基通过对正义、死亡、自由、平等、爱等大问题的关注，使我们重新在现代社会中恢复了对“神秘”的知觉，感受到了“温暖”这个次的涵义。基耶洛夫斯基说：“我唯一的优点是，我悲观。”
    基耶洛夫斯基1941年6月27日生于波兰华沙，1969年毕业于波兰洛滋电影学院，毕业作品是名为《来自洛滋城》的记录短片。此后，他开始以记录片的形式，“捕捉社会主义制度下人们如何在生命中克尽其责地扮演自己。”他说：“当我拍记录片的时候，所拥抱的是生命，接近的是真实的人物、真实的生命挣扎，这趋势我更了解人的行为。”记录片的风格和视角在相当程度上影响了他后来的创作。《照片》、《我曾是个士兵》、《工厂》、《砖匠》、《初恋》、《履历》、《医院》、《守夜者的观点》、《车站》、《谈话头》等一系列记录片，使基耶洛夫斯基与现实保持着密切的关系，对生活片段低姿态的关注在他故事片创作中是一条连续主线，摄影机以尽量不干涉的方式追随生活、发现细节。尊重人和事物原商状态的记录精神在情节片中延续。
    后来，他发现了记录片的限制，“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好象越会在摄影机前消失。”“记录片先天有一道难以逾越的限制，在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。同时他还发现在波兰的社会现实中，人们在摄影机前的真实暴露，还常常给被摄者带来诸多压制和麻烦，这是摄影机的威力所在也是摄影机的限制做在。在拍了十余年记录片之后，他逐渐转向了故事片领域。
    1975年，他为电视台摄制了电视剧《人员》，获得德国曼海姆电影节奖。1976年他为电影院制作的剧情长片《生命的烙印》获莫斯科电影节大奖，奠定了他在波兰电影界“道德焦虑电影”学派灵魂人物的地位。1981年拍摄的《盲打误撞》（又译《机遇之歌》）讲述了偶然事件在个人命运中的作用，此片在1981年颁布的军事法之后就遭禁映，至1987年才获解禁。《盲打误撞》中的年轻人特伍克在奔跑中要赶上那班定期开出的火车，影片分三段讲了他赶车的偶然可能。第一次，他抓住了正驶出站台的车厢手柄上了车，在列车上他遇到了一位诚实的共产党员，老革命的热情感召使他成为了革命的积极分子；第二种可能中，他在追火车的过程中，撞上了警察，被捕后判刑劳改，与一位持不同政见分子相识，结果反成了反党反社会主义的坏分子；第三种可能，他没有赶上火车，却遇上了自己班上的一个女同学，他继续完成学业，爱情自然萌生，过上了平静的家庭生活。他因公出差时，搭乘的飞机在空中爆炸，一团火球了结了生命。
    偶然性对连续命运的决定作用在现代生活中日益彰显，基耶洛夫斯基通过对三种可能性的叙述，使我们重新对日常事物恢复了“神秘”的感觉，现代生活如同“大林莽”一样路径复杂，险境丛生的状态被他以形象方式讲过。基耶洛夫斯基说：“每天我们都会与上一个可以结束我们整个生命的选择，而我们却浑然不觉。我们从来不知道自己的命运是什么，也不知道未来有什么样得计于在等待我们》”偶然事件对我们生活决定性的改变时刻都在进行，“无论是发生在飞机上或床上”基耶洛夫斯基对偶然事件和命运关系的探讨，使我们对现代生活的思考走向深入，也陷入迷惑。基耶洛夫斯基的思考，就在这迷惑之上起飞。
    在他的《盲打误撞》遭遇禁映的沮丧时期，他遇上了此后工作中最重要的合作伙伴——政治律师皮耶斯耶维奇。他们合作了《无休无止》的创作，基耶洛夫斯基的作品从此和道德、法律、公理、正义、罪与罚、善与恶等问题建立了关系，人和事都在道德和法律的极端形态下得到凸显。
    他和皮耶斯的再度合作便是震动欧洲文化界的电视系列片《十诫》。他们关注到现代社会普遍的紊乱、矛盾和犹疑，人们生活在失去多种原则的模糊盲目之中。“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对，什么是错，甚至没有人知道，我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活最简单、最原始的生存原则。”于是他们找到了《十诫》。“以色列啊，你要听，要谨受遵行，使你可以在那流奶与蜜之地得以享福。”
    《十诫》并非是对圣经《旧约》十条戒律的直接阐释，宗教在基耶洛夫斯基的《十诫》中只是重要然而有相当距离的背景。《十诫》是借宗教神圣庄严的舞台，对现代生活所崇拜的科学理性、人道主义、拜金主义、享乐主义、自由伦理、婚姻神圣、爱情自由、正义公理等诸多问题进行广泛的质疑。《十诫》向上帝和人心发出了询问：世界怎么了？人心怎么了？对世界状况的质疑归结到对人心道德的审视和焦虑，基耶洛夫斯基说：“我相信每个人都有一些神秘的话，隐秘不可以告人的一隅。”《十诫》指向了这些隐秘之隅，让人们看到了人类的道德困窘和智慧的软弱无力。
    《十诫》中的第五诫《关于杀人的短片》和第六诫《关于爱情的短片》更多地引起了世人关注，并被他拍摄成同名影片。《杀诫》获1987年戛纳电影节评委会奖，欧洲电影最佳影片奖，《情诫》获1989年西班牙圣塞巴斯蒂安电影节评委会特别奖，波兰格旦斯克电影金熊奖。
    《杀诫》通过流浪汉雅莱克盲目杀人而被法律处死的经过，对“人道主义”和“社会暴行”提出了质疑。杀人者犯罪杀人和社会以正义之名在法律名义下执行死刑判决，同样构成了对人类生命尊严的践踏和蔑视。对于“杀人”的研究使人类的“人道主义困境”和“正义悖论”直观呈现，故事叙述过程贯穿着基耶洛夫斯基的记录风格，对偶然事件改变命运的故事进行了又一次演示。浊绿滤色镜遮挡之下的现实，显现着单调、阴森、肮脏，奔向死亡的各条线索逻辑，则清晰、坚定、宿命。
    《情诫》讲述了一段绝望的少年爱情，托玛克靠夜间用高倍望远镜的偷窥，和成年女子玛格达建立单向的虚妄恋情，当托玛克终于有机会告诉玛格达“我爱你”时，玛格达以成年人的冷酷和自伤告诉他：“没有爱情这事。”托玛克切腕自杀，被送进了医院，玛格达似乎会议起了自己的成长中的青春，青春时节对未来纯洁完满之爱的期盼，她开始了对托玛克的窥视和期待。她似乎爱上了这个固执的孩子，她要告诉他：爱情是存在的。透过托玛克的望远镜，玛格达仿佛看到了不可能到达的爱情：玛格达伤心痛哭之时，有人在侧抚慰……《情诫》借助不可能达到的爱情，恰当地解释了“蔚籍”的词义。无从得到，却可以期待，无法到达，却可以凝视，无力拯救，却可以蔚籍。
    在《十诫》的系列片中，始终贯穿着一个“沉默的见证者”，这是一个形容枯槁的中年男子，总在主人公命运发生转机的关键时刻出现，他仿佛了知了一切，却无法行动，只是用涵义莫测的目光凝视着命运突转的滴答瞬间。在《杀诫》中，雅采克，在出则车上杀心已定时，沉默者以土地测量员的身份凝视着十字路口驶过的出租汽车，在《情诫》中，玛格达答应和托玛克一起喝咖啡时，兴奋地拖着牛奶车飞奔的托玛克遇到了拖着行李缓步的沉默者……贯穿的沉默者在结构上连缀起了《十诫》十部片子，沉默凝视的目光，是上帝？还是作者？神秘，宿命的氛围由这沉默观察者引发。眼见命运汹涌，去无法施力干预，基耶洛夫斯基的作品仿佛是一连串郁结的疑问，愁思百转，却从不作答。
    1991年的《维洛尼卡的双面生活》（又译《两生花》，讲述了波兰和法国两个名叫维洛尼卡的女孩子，她们拥有同样的面容、同样的名字、同样的美丽和善良、同样喜爱音乐、同样患有心脏病，就像同一灵魂的两种赋形。有一天巴黎的维洛尼卡说：“世上还有一个人，我不知道她是谁，但我不孤独了。”两个维洛尼卡相互感应，相互映照，却互不知道对方的存在。波兰的维洛尼卡在圣歌咏唱中心脏病突发逝世，巴黎的维洛尼卡在那一刻感到了莫名的忧伤，她说：“如同一场丧礼。”这是一部“以女人的观点、以她的感性、她的世界观为经纬的电影”，基耶洛夫斯基说：“这是一部典型的女性电影，因为女人对事物的感觉比较清晰，有比较多的预感和知觉，比较敏锐，同时她们也把这些东西看得比较重要。”这部靠超验的直接推动发展的电影，得到了女性和对生命充满期待的年轻人的喜爱。在巴黎城郊，一位15岁的女还认出了基耶洛夫斯基，走上前来对他说，自从她看了《维洛尼卡的双面生活》，现在她知道，灵魂是存在的。基耶洛夫斯基听后觉得，“只为让一位巴黎少女领悟灵魂真的存在，就值得了！”
    在柏林大街上，一位50岁的女人认出了他，拉着他的手哭起来，她与女儿虽然住在一起，但亲情积怨、形同陌路已有五六年了。前不久，母女俩去看了《十诫》，看完电影后，女儿吻了母亲一下。基耶洛夫斯基觉得：“只为那一个吻，为那一个女人，拍那部电影接值得了。”
    1993年至1994年，基耶洛夫斯基拍摄了以法国国旗“红、蓝、白”三色为题的《三色》。《蓝》讲述朱丽在一场车祸中失去了丈夫和女儿，它尝试遗忘，与过去一切割断联系，但真正的自由始终没有得到，片子似乎在讲述“自由”这件事。《白》讲述旅居巴黎的波澜发型设计师卡洛和美丽而酷烈的妻子之间的情感故事，他在爱与现实的竞争中寻求着“更平等”这件事，但“平等”和“更平等”似乎都未到来。《红》讲述年轻的大学生兼职模特瓦伦蒂诺和老法官之间的交往故事，充满悲悯、宽恕的红色在镜头中无处不在，瓦伦蒂诺红色背景中哀戚的目光和老法官专注于电视品目的凝视目光形成最终的守望。《红》、《蓝》、《白》，只是以象征“自由”、“平等”、“博爱”的三种颜色为意义出发点，基耶洛夫斯基把这背后的宏大意义作为远景，在每部片子中几乎都涉及到了“自由”、“平等”、“爱”这最基本的道德生命基石。现代生活作为美好而残破的碎片，引得人们对自己的切身生活重新思考。
    基耶洛夫斯基说，他喜欢观察生活中的碎片，喜欢在不知道前因后果的情况下，拍下惊鸿一瞥的生活点滴。生命美好而凄楚碎片在《红》、《白》、《蓝》中呈现出神性的光辉：这就是我们现代生活的本声，支离破碎，却朝向郑和；无所依托，在寻找归宿。在三部片中，都有一场在法院一闪而过的戏，三部片中的主人公，在法院这一人性焦点集中地毫无知觉地相遇；三部片中，都有一位老太太佝偻腰身，艰难地往垃圾筒里塞瓶子；在《蓝》中，朱丽因为沉湎于自己的痛苦而对其不觉；《白》中，卡洛面对自己的荒唐命运对老太太面带讥讽；在《红》中，瓦伦蒂诺走上前去，帮助老人把瓶子塞进筒中，我们却听到了玻璃瓶落入筒底的破碎之声……在《红》的结尾，三部片中的主人公在海滩中被人救起，破碎的片段似乎有了连缀成珠线的可能。
    基耶洛夫斯基把生活的碎片放于混沌之中，让命运的偶然为这碎片的集合再添神秘和温暖。在《红》中，一切的问题似乎都有了温暖的结果；那就是爱。爱是救恕之道、拯救之途、解决之法。爱如救生海员服装的红色，作为背景让瓦伦蒂诺的忧戚面容成为“生命中的一口气”的广告图景。
    在坚硬的现实面前，基耶洛夫斯基选择了自己的态度和立场。他谦和、低掉、时常迟疑低回，他说自己只不过是一个地方性的导演，他选择女性的目光，对惊鸿一瞥的碎片倾注关怀，对撕裂的伤痕苦痛温柔抚慰；他涩滞、犹豫、怀疑，和世界商量；他用他的影象世界再次构造了现代世界“神秘”，充满可能的苍茫面容，让无法承受的人在迷失中得到宽慰，让现代日渐疯狂的世界从中得到反思。《红》、《白》、《蓝》三影片的结尾都在泪水中结束，在泪水中人心得到救赎，生命重获新绿。在《圣经·约翰福音》中有句最短的经文：耶酥哭了。
    基耶洛夫斯基在拍完《红》之后，曾经宣布自己不再拍片了，他累了，他说他要“静静地坐在凳子上，抽自己想抽的烟”。
    知识的发展将归结为预智力，深刻的艺术将通向预言，基耶洛夫斯基的《红》带给我们许多思考：在下一次的灾难中谁将获救？在四分五裂的现实面前爱是否可能？基耶洛夫斯基的搭档皮耶斯曾向外界透露，他们将再度合作拍摄为“地狱”、“炼狱”和“天堂”的《神曲三部曲》，基耶洛夫斯基说，“地狱”的地点应该选在美国，要么是洛杉矶的好莱乌，要么是纽约。
    1996年3月13日，基耶洛夫斯基和“维洛尼卡”一样，因心脏病辞世。
    曾有人问他是否喜欢电影，基耶洛夫斯基面无表情地回答：“不”。


七十八 马丁·西科塞斯：    和纽约共枕（1942-    ）
    纽约有本多坏孩子，作家诺曼·梅勒是一个，另外的一个，我觉得是马丁·西科塞斯。一个人和一座城市的关系能够有多亲近？马丁·西科塞斯和纽约的关系说明了这一点。几十年来，马丁·西科塞斯不知疲倦地解读和讲述着纽约的故事，纽约技术是他所有重要电影的灵感来源，可能在他眼里纽约就是世界的中心，除却纽约世界都是不存在的。
    在1995年美国一些机构庆祝电影诞生100周年的时候，有一家杂志把马丁·西科塞斯评为了“有史以来最好的十大导演之一”，显然这种排名有美国中心主义的嫌疑，但是马丁·西科塞斯在电影史上的重要性，已经是越来越不容忽视的了。
    他出生于纽约一个意大利西西里移民的家庭，从小生长在纽约皇后区，父亲是一个裁缝，母亲是熨衣工。小时候因为患有哮喘，病发时就被父母带着经常上电影院看电影，可能在幽暗的电影院里，他就开始在心灵里埋下了电影的种子。
    后来，他高中毕业，考上了纽约大学电影学院，这就已经注定了他一生的命运——拍电影，同时与纽约共枕，确实，由此他开始了自己的电影生涯。
    1966年他硕士毕业后留校任教了，教过的学生中，有后来同样杰出的奥里弗·斯通。1968年，他拍摄了自己的处女作《谁在敲我的门》，影片讲述了一个纽约意大利区的小混混的生活和情感。片中已经出现了以后将不断深化的题材和主题。1973年他拍摄了《残酷大街》，同样是意大利区几个年轻人的混乱和迷茫的生活，初次形成了他影片生活史诗形态的重要风格。
    1974年，他拍摄了《爱丽斯不在这里》，这是一部女性主义题材的影片。1976年，他拍摄了美国电影史上的杰作《出租汽车司机》，有罗伯特·德尼罗主演的这部影片，讲述了纽约一个越战归来当出租车司机的人，那种孤独和愤懑并且企图反抗无形的命运的悲剧生活，揭示了越战后遗症对美国人的心理影响。本片获得了法国戛纳电影节的金棕榈大奖。
    1977年，他拍摄了《纽约，纽约》，讲述了纽约一个音乐手的爱情故事。然后，在1980年他拍摄了重要的影片《愤怒的公牛》，讲述了一个拳王奋斗的生涯，罗伯特·德尼罗扮演的主角，把这个拳王的一生，变成了美国梦破灭的寓言。该片非常细致，有着他一贯的叙述激情，获得了奥斯卡最佳男主角奖。1983年拍摄的《喜剧之王》讲述了一个喜剧演员为了成名而发生的疯狂行为，是对美国梦的沉思和批判。1985年拍摄的喜剧片《下班之后》使他获得了法国戛纳电影节的最佳导演奖。1986年，他导演了影片《金钱本色》，由保罗·纽曼和汤姆·克鲁斯主演的影片，解读了美国骗子的江湖生涯，同时因为片子中的台球镜头，掀起了台球热。
    1988年，马丁·西科塞斯执导的影片《基督的最后诱惑》上映，引起了轩然大波，教会对这部影片对耶酥基督的解读十分恼火，进行了大规模的抗议，这部电影改编自希腊作家卡赞扎基斯的同名小说，1989年他和另外的两个大导演伍迪·艾伦和科波拉联合执导了影片《纽约故事》，通过三个人的故事，讲述了纽约的魅力和疯狂。
    1990年他的影片《好家伙》是90年代美国的最佳电影之一，讲述了黑帮的生活，探讨了美国的现实。次年，他导演的《恐怖角》，是一部重拍片，悬念和复仇的故事，使影片让人难忘。1993年他导演了影片《纯真年代》，这是一部讲述20世纪初美国的一个恋爱故事，影片根据当时美国知名女作家伊斯丽·华顿的小说改编，十分温存细腻的表现手法，让一些以为他只是在黑帮片和边缘人物中打转的人，吃了一惊。
    1999年的影片《急救医生》再次让观众体验到了纽约的节奏、绚烂和狂迷。
    马丁·西科塞斯的电影元素一直都有纽约、黑帮、边缘人、暴力等等，他的影片都是对美国梦的解读和呈现。此外，他和罗伯特·德尼罗的30年的合作，也是他的影片的一个特征，他们一起造就了一个杰出的导演和一个演技之神。从导演风格上讲，他徘徊在欧洲现代主义电影和好莱乌风格之间，是美国能够坚持自己艺术风格的少数几个人，虽然他的影片经常不能获得票房佳绩，但是他创造了自己的电影语言和电影世界，尤其是场面宏大和历史感的纵深，有着生活的史诗意味。
    他一生已经结了五次婚，其中的一任妻子还是大导演罗西里尼和褒曼的女儿。1997年，美国电影学院授予他“终身成就奖”。但是他还没有停止，2002年他拍摄了影片《纽约黑帮》，讲述的是纽约在19世纪末的黑帮生活。这部影片规模宏大，但是多少有些细碎和冗长。
    2004年，他拍摄了影片《飞行家》，故事讲述的了美国传奇人物霍华德·休斯的个人生平。这部影片使他再次获得了奥斯卡最佳导演的提名。
    2007年，在获得了5次奥斯卡最佳导演的提名后，他终于靠改变自中国香港影片《无间道》的作品《无间道风云》捧得了奥斯卡最佳导演奖。


七十九 彼得·格林纳威：    英国电影猫头鹰（1942-    ）
    彼得·格林纳威说：“我不认为我们看了很多真正的电影，我想我们只是看了一百年的插图文本。”他是当代英国电影导演中的怪杰，仅仅是青睐荷兰巴洛克艺术，他1999年移居到荷兰。
    其实这个英国人的文化身份是多重的，画家、文化史家、小说家和电影导演。因此，因为他的绘画素养，他对构图的以来，要大于对演员的塑造。他多才多艺，经常举办各种画展，出版过一些文学作品，但是这些活动似乎都是他的电影的另外一种结实。
    1942年4月他出生于爱尔兰，早年接受的是绘画的训练。1965年之后，开始为政府的一个部门工作，工作的性质是电影编辑。由于接触到大量电影的信息，很快，第二年他就开始自己制作电影了。同时继续自己的绘画生涯。在此后的10年时间里，他制作了很多短片和长片，但是似乎都是他的某种积累和实验。由于有着坚实的美术功底，他的作品往往和绘画还有音乐有关系。
    他比较成熟的作品是1982年执导的影片《画家的契约》。一个英国贵妇人和一个画家签订了一份合同，要画家给他画12幅描绘庄园的绘画，报酬则是自己的身体和女儿的身体。也就是说，用性和画家的作品交换。实际上，这个交换背后，有着更深的利益：贵妇人已经无法生育，必须要有新的继承人来继承庄园古堡财产。于是，一个有着侦探小说外壳的故事，在构图无比复杂的背景下开始演绎了。
    1985年的《Z和两个零》。一对孪生兄弟的妻子，在几乎同一个时间里，出了车祸，而肇事者竟然是从动物园里面逃跑的天鹅。于是，为了寻找妻子死亡的真相，或者是由此印发了对死亡本身的兴趣，两个孪生兄弟开始了他们奇怪的探询。这部影片里面人物的命运和设计，似乎都有哲学上的隐喻，在这部影片里，彼得·格林纳威变成了一个哲学家。
    1987年，他执导了影片《建筑师的肚子》。这部影片的背景是在罗马。一个美国建筑师来到了罗马，开始准备一场艺术展览。这期间，他着迷于罗马皇帝奥古斯都的雕塑。奥古斯都是被自己的妻子毒死的，于是建筑师因为胃部的疼痛，也开始想象和模拟自己的妻子毒害自己的情况，历史在时间和空间层面上进行了并置与同构，加上导演对构图背景的完美和苛刻的要求，使这部影片充满了浮华和美丽，也充满了精神的痛楚。
    1988年他推出了影片《被数字淹死》。三个有着相同名字的女人，都把自己的丈夫给淹死了。整部影片十分怪异，在从1到100的数字游戏中，揭示了生活背后的荒诞和残酷。
    1989年，他执导了影片《厨师、窃贼、丈夫、情人》获得了好评，但是这部影片和他的其他影片一样，都是有着关但的表现力，有着华丽的布景和匪夷所思的人物命运。“窃贼”天天和她内心十分不安的妻子，在一家“荷兰人”餐馆吃饭，周围有很多奴仆。妻子很快和一个客人勾搭成奸，“窃贼 ”最后发现了妻子的不忠，于是把妻子的情人打死了。影片高潮是妻子情人的尸体被厨师烹调好了之后，作为一道菜上来了，“窃贼”却无法吃下去。这个时候妻子开枪打死了“窃贼”。这是一部关于性和暴力的黑色电影，有着后现代舞台剧色彩的隐喻和夸张，故事费解、支离破碎的原因就是，导演根本就不是为了讲述一个故事的。
    1996年，彼得·格林纳威执导了影片《枕边禁书》。这部影片由于有中国文化的元素而被中国观众相对熟悉一些。影片的核心意象就是禁书，一个东方女人自小被父亲在身上写毛笔字，长大了认识了一个双性恋青年，他也喜欢被人在身上写字，这个女人发现，原来这个青年实际上是父亲过去的一个同性恋情人。于是，一个女人性爱的冒险的历史，就是他本人的当代《枕草子》完成的历史——禁书只有在身体上的书写，才能够最终被完成。东方元素使这部影片的隐喻色彩淡了一些，但是却变成了一比准情色影片。导演的意图有时候隐藏过深，导致的结果恰恰是被误导的可能性的增加。
    1999年，他推出了影片《八又二分之一女人》。电影的名字听上去，似乎和意大利电影大师费里尼的《八部半》有关。果然，这期间确实有些联系。这部影片可以看成是对费里尼本人生活的影射，因为费里尼一生中和女人的关系是一直都纠缠不清的，这中间有着一个潜在的命题：“电影——费里尼——女人”，为了展现费里尼没有说破的这个命题，彼得·格林纳威用这部关于电影的电影，来结实了费里尼隐藏的电影命题，按照后现代主义的说法，关于电影的电影，也是一部元电影。这部电影就有着这样的品质。影片照样有着绘画的华丽和装饰效果。
    2003年，他执导了电影《摩亚的故事三部曲》的第一部，这个电影系列还有一个副题叫做“关于‘铀’的个人史”，他准备通过有他本人自专色彩的主人公，一生中在各地被不同形式的拘禁，以及92个箱子里面各种物品的解读，来展现今天这个“铀”时代人类处境的复杂性。他说要用这个电影系列来“彻底改变这个时代的电影面貌”，但是由于其先锋性，似乎在戛纳电影节上继续遭到观众的冷遇。
    彼得·格林纳威十分追求过分矫饰的画面，也有着种种古怪的想象力，和他复杂难解的哲学理念，电影似乎是他那些神秘和古怪的幻想表达的重要通道。他的难以解读的电影带给我们的乏味和痛苦表明，现代电影已经不是一个简单使人愉悦的东西了，其严肃的思考和令人挠头的费解的背后，有着更为深切的东西。

八十 赫尔佐格    德国电影疯子（1942-    ）
    赫尔佐格曾经说过：“我们太爱乘坐汽车和飞机旅行了，因此我们失落了过去存在的品质，实际上，我们应该遵守某种宗教信条那样，去相信步行。”他还说，“我就是我的电影，电影就是文盲的艺术。”他说这句话的意思很明确，他其实就是一个和常人完全不同的疯子，即将带领我们这些文盲，步行走到他的电影荒野上去。
    出生于1942年的德国人赫尔佐格，被认为是一个电影狂人和电影疯子，因为他把自己拍摄的电影的过程，都当成了一场疯病发作的过程。确实，他虽然和法斯宾德、维姆·文德斯、施隆多夫一起，被看成是第二次世界大战之后，尤其是70年代兴起的德国电影新浪潮的代表人物，但是要说起疯狂和执拗的劲头儿，另外的几个导演，即使是法斯宾德，都比不上他。
    他出生在德国的巴伐利亚州，在那里度过了童年，后来跟随母亲来到了慕尼黑，15岁的时候就已经写出来了一部电影剧本，但是找不到资金来拍摄。因为家庭生活的动荡，所以他得以在世界各地旅行，尤其是到了非洲和拉丁美洲一些国家，比如墨西哥和苏丹等国家，使他的眼界大开，看到了人类不同的生存景观和文化模式。
    青年时代的远游，最终确立了他后来的电影风格，就是当别人关注于欧洲的政治问题和社会内容的时候，他已经跑得远远的了，跑到了非洲甚至是拉丁美洲的热带丛林里面拍电影了，仿佛在远方，在异族和异样文化地区，才有可能实现他真正的电影梦。
    1962年他20岁的时候拍摄了一部12分钟的短片《赫拉克勒斯》，此后他又拍摄了几部黑白短片，早期的电影实验给了他很大的信心。1968年他在希腊导演了自己的第一部故事长片《生命的标记》，就预示了他的电影风格。影片中守卫一座城市的士兵突然发狂了，开始威胁整个城市。拍摄这部电影的时候，他和希腊当时的军事独裁政权发生了冲突，当他们准备逮捕他的时候，他拔出了手枪，要杀掉任何一个上前抓他的人，结果是那些人都退却了。
    歇斯底里经常是他本人的性格和电影主人公的风格。他特别偏爱那些性格执拗的人物，他的电影主人公，很多都是为了达到自己的目的而不惜任何代价的人。这些人物都是有他最喜欢的男演员金斯基扮演。金斯基确实有着疯狂的眼神和狂野的内心，符合赫尔佐格大部分电影主人公的性格，成为了他“御用”的男主角。
    1971年他拍摄了第二个剧情长片《新创世纪》，这部影片是在非洲拍摄的，表现了一个白人殖民者，准备建立自己的伊甸园，最后失败的故事。次年，他的《天谴》问世了，这部又名《阿吉尔，或者上帝的愤怒》说的是西班牙远征队“发现”美洲的过程中，一个远征队中的副队长阿吉尔，后来搞叛乱杀掉了包括队长在内的所有反对他的人，执意要在拉丁美洲寻找黄金国度的故事。这部影片有着哀伤和疯狂的节奏，影片是在秘鲁和巴西拍摄的。
    1974年，他导演了影片《人人为自己，上帝反人类》，影片描绘了一个叫卡斯帕的弱智人，置身于一个他无法把握和控制的、充满了敌意的城镇，最后被孤独所席卷，被耻辱所俘获的故事。1977年导演的电影《史楚锡流浪记》则把场景移到了美国，风格由某种偏执狂，变成了一曲忧郁的乡谣。主人公史楚锡是德国的一个不适应者，但是和一个被他营救的妓女到了美国，发现在新大陆，仍旧找不到他们向往的生活，哪里都不是最终的伊甸园。
    1979年，他根据席勒的戏剧，改编导演了电影《沃依采克》，这部影片的主人公是一个悲剧性的小人物。一个士兵，最后发狂并且杀死了自己的妻子，揭示了个人和社会环境之间的激烈冲突。
    1982年他执导了影片《陆上行舟》，这部花费了他四年时间的影片，仍旧是在南美洲的丛林里拍摄的。影片描述了一个殖民主义者白人，一个偏执狂，死活要把一艘船不屈不挠地通过当地土人的帮助，弄到一座大山另外一面的一条河上，使之成为了标准的“陆上行舟”。轮船后来果然翻过了一条山冈，沿着河流顺流而下，到了一个开阔的地带，然后主人公在那里匪夷所思地建造了一座歌剧院。这部影片被认为是“违反了地球的中力原则”，可是它也为赫尔佐格赢得了法国戛纳电影节的大奖。
    1984年他来到了澳洲土著人居住的地区，拍摄了影片《绿蚁安睡的大地》，展现了和欧洲的人文景观完全不同的另外的一种生存面貌。此后他还拍摄了一些电视电影，继续进行他的电影探索。他会叫演员往仙人掌丛里跳，还叫他们完成对生命有危险的动作。
    2000年，他执导了影片《坠入世界的人》，仍旧在探索个人和世界的冲突与沟通，以及个人毁灭的悲剧原因。
    在拍摄了很多记录短片之后，他在2002年执导了电影《不可征服》，影片故事的背景在1932年的德国，纳粹刚刚兴起，一个犹太人管理一家夜总会，但是反犹浪潮开始，于是犹太人经理就和他的犹太人演员，面临着一场喜剧般的命运。
    40多年的电影生涯当中，赫尔佐格一共拍摄了二十多部故事长片，和十多部短片，还出版了十多部电影笔记和随笔作品。目前他还在准备一部反映阿兹特克人和西班牙士兵战斗的影片。
    他的电影成为了德国二战使后十分独特的文化景观，他本人在德国也是离群索居。赫尔佐格的电影，经常会吓坏一些初次接触他的观众，因为影片里都是多少有些异变的边缘人身心异常，在实现着他们看起来似乎根本就不可能实现的梦想。他们往往是偏执狂、梦游症、叛逆者、自我放逐，加上取自欧洲、南北美洲和非洲大陆，这些地球的各个角落的独特外景，使赫尔佐格的电影，变成了存在主义、精神分析和人类学追寻的奇怪结合物。




八十一 凯瑟琳·德纳芙：    欧洲第一夫人（1943-    ）
    银幕上的法国女演员，似乎个个都有一种说不出来的优雅和美丽，气质超群又各有不同，简直是千人千面。不像美国女演员，现在只会突出她们的性特征，有的甚至让你觉得比妓女还糟糕。法国女演员中间，像演技派演员让娜·莫罗和伊莎贝拉·于佩尔，都是表演坏女人的高手，但是你会仍旧非常喜欢她们。她们中几个年龄已经老了的，几十年过去了，魅力和光彩也不减当年——像凯瑟琳·德纳芙就是其中一个。
    法国人在1995年选择了凯瑟琳·德纳芙，作为自己民族最具有代表性的女人，用她的脸型来翻修一尊建于1989年的，纪念法国大革命200周年的玛丽安雕像。1997年，她被《帝国》杂志评选为最伟大的100为演员之一。对于当时才54岁的德纳芙来说，这的确是对他演艺生涯的最大褒奖。她的冷艳和华美的气质，最能够代表法国女人的浪漫和骄傲。她还有一个“欧洲第一夫人”的尊称。她是一位在世界上尤其是欧洲备受推崇的演技派大明星。
    她出生在巴黎的一个演员家庭，所以少女时代就耳濡目染，受到了家庭的熏陶和影响。1957年，在她13岁的时候，就在影片《女中学生》中扮演了角色，这是她首次在电影中露面，由此开始了她已经50多年的电影生涯。
    1964年，19岁的德纳芙在轻型歌舞片《瑟堡的雨伞》中扮演了女主角，获得了成功，从此奠定了她一线明星的地位。这部影片讲述了一个16岁的少女和一个年轻的技工相爱，但是在现实环境中，地位悬殊的他们不得不分手的爱情悲剧，影片哀伤的气氛使德纳芙脱颖而出，这部电影获得了当年的戛纳电影节金棕榈大奖。
    次年，她出演影片《冷面惊魂》，这是大导演罗曼·波兰斯基导演的一部惊悚片，探讨了一个精神分裂者的心理状态，德纳芙的表演十分到位，表现了主人公复杂的精神世界。影片获得了1965年柏林电影节的评委会特别奖。
    1966年，她出演了影片《白日美人》，这是电影史上十分突出的一部影片，由西班牙大导演路易斯·布努艾尔导演，讲述了一个资产阶级贵妇人的复杂生活和内心世界，她表面庄重，实际上淫荡堕落的双重生活，十分震撼人心。影片获得了次年的威尼斯电影节的最佳影片金狮奖。
    接下来她和她的姐姐共同出演了一部歌舞片《罗切福特的少女》，这部影片讲述了一对姐妹的爱情故事。而拍摄完这部影片之后，德纳芙的姐姐就出车祸死了，这对德纳芙的打击很大。
    由于德纳芙在银幕上的非凡表现，美国一些大制作商也纷纷找她合作，邀请她到美国发展。她去了，和20世纪福克斯公司签订了3年的合同，但是显然，好莱乌并没有真正认识到德纳芙的表演特性，给她的角色都是比较笨拙的，所以3年的合同到期，德纳芙立即回到了欧洲，她觉得欧洲才是她电影艺术的发展之地。的确，她后来参演的重要影片和所获得的重要的奖项，几乎全部来自欧洲，美国电影的粗鄙和弱智，往往使她无法发挥自己的华贵、浪漫、沉着、高贵和冷艳的气质。
    1970年，她出言影片《驴皮记》的女主角，这是一部古装风格的幽默讽刺喜剧，德纳芙的表演也十分出色。但是影片没有获得足够的重视。1975年，她出演了影片《野蛮人》，在这部影片中，她善于塑造心理复杂的人的形象完全地确立起来了。
    1980年，他出演了法国大导演特吕弗导演的影片《最后一班地铁》，影片以十分舒缓伤感的基调，讲述了德国军队占领巴黎的时候，一个男演员和剧场女经理的爱情故事，影片获得了巨大的成功，在次年的法国恺撒电影奖的评选中，获得了最佳影片、最佳年主角等10项大奖。1984年，她出演了影片《国家利益》和《萨卡哪要塞》，1986年在好莱乌的商业片《欲望》中扮演了一个雌雄同体的吸血鬼，获得了广泛的赞扬。
    1992年，她在一部史诗片《印度支那》中扮演女主角，这部影片可以说是法国殖民越南时代的一曲哀歌，一部史诗。它讲述了一个法国女人，在自己的越南养女和恋人之间的错综复杂的关系，揭示越南被殖民的心理伤痛和历史记忆，影片获得了恺撒奖的最佳女配角等3项大奖，德纳芙还获得了奥斯卡最佳女主角的提名。影片在1993年获得了美国奥斯卡最佳外语片奖和金球奖最佳外语片奖。
    1998年，德纳芙在法国新锐导演卡拉克斯的影片《波拉X》中扮演了一个十分颓废大胆的角色，显示了她卓然不群的演艺天才。同年，她还获得了威尼斯电影节的最佳女演员奖。2000年，她在丹麦导演拉斯·冯·提尔执导的影片《黑暗中的舞者》中，扮演了第一女配角，这部影片因为涉及在美国的东欧移民的惨淡生活，而没有被美国影评界所赞赏，甚至是排斥。影片倒是在欧洲拿到了很多奖项。德纳芙炉火纯青的演技使这部影片增加了分量。我们中国人很好理解这部电影——它可以说讲述了一个欧洲白毛女在美国当代的悲惨经历，难怪美国人如此愤恨。
    到目前为止，德纳芙已经在80多部影片中扮演了角色，她几乎能够扮演和胜任身份、地位、经历各不相同的角色，具有着广泛的表演才能和宽广的戏路，是法国女影星中艺术生命最长久、最受欢迎的巨星。
    她的个人生活也非常浪漫，她先后和法国导演瓦蒂姆和意大利影坛巨星马切洛·马斯特洛亚尼同居，并且分别为他们生育了一个孩子。不过，任何现实生活，对于这个贯穿了50年法国电影史的杰出女演员来说，都是次要的，“我是和电影一起长大的，它就是我生活的全部。”


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微尘

世界电影大师108将(十七)八十二 罗伯特·德尼罗    演技之神（1943-    ）
    罗伯特·德尼罗已经年过六旬了，但是他的魅力丝毫没有减弱，演技也更加出神入化。在上个世纪结束的时候，一些欧美娱乐调查公司所做的民意调查中，罗伯特·德尼罗当选为“20世纪最伟大的10个演员”之首，此外，比较公认的说法是，他被称为是当代演员中的表演之王。在这个民意测验排行榜当中，紧随其后的是哈里森·福特，其他的还有马龙·白兰度以及艾尔·帕西诺等。在这个排行榜中，前10名只有一位是女性，她就是玛丽莲·梦露。
    其实，对于刚刚年过六旬的罗伯特·德尼罗来说，他的电影生涯其实还远没有结束，即使是影迷们已评定他为“最伟大的演员”，作为对他一生的总结和奖赏，他也没有要退休的样子，而是精力充沛地不断参加新的电影拍摄，每年都有新的作品问世。这个二战使后美国最为杰出的电影演员，出生在纽约一个意大利人区一个艺术世家里，所以父母亲对他的表演天赋的生成，起了很大的作用。
    他10岁的时候，就在百老汇的舞台剧《绿野仙踪》里，扮演了一头胆小的狮子，16岁的时候，在电影《熊》中第一次出任角色，从而真正开始了一个表演艺术家的职业生涯。
    按照他自己的说法，他在整个少年时代里，似乎十分讨厌学校教育，认为那都是浪费时间。尽管美国的学校教育环境非常轻松，他在学校里面呆着，却觉得非常难受和不自在。所以，他从那个时候就开始下定决心，将来一定要当职业演员，而不是搞什么劳什子学问研究。但是，一直到他30岁，即使是他已经参演了一些电影，他仍旧不能靠着电影名利双收，给自己挣到饭钱。直到在科波拉的《教父》的第二集里担任了主角，他的巨大表演才能，才第一次得到释放。
    科波拉启用他的原因，是他在马丁·斯科塞斯的影片《残酷大街》中有着上佳的表现，加之罗伯特·德尼罗曾经拒绝了科波拉请他在《教父》第一集里，担任一个不起眼的小角色的请求，于是才得以主演《教父》第二集，扮演故事情节开始向上回溯的青年教父，也就是《教父》第一集里的教父的青年时代。这个角色使他脱颖而出，这个意大利裔的美国人，靠着自己的意大利血统的先天优势，以及同样有着意大利血统的朋友的帮忙——比如科波拉，获得了奥斯卡最佳男配角奖。
    每一个杰出的演员背后，都有一个杰出的导演在支撑和引导着他。对于罗伯特·德尼罗来说，这个人就是马丁·西科塞斯。很快，他们有进行了第二次合作，在《出租汽车司机》中，罗伯特·德尼罗扮演了一个退伍的越战老兵特拉维斯，这个角色具有着打动人心的悲剧性的力量，他也启发了一个疯子去刺杀里根总统。这是罗伯特·德尼罗载入电影史的银幕形象。一直到几十年以后，马丁·西科塞斯都是罗伯特·德尼罗最好的合作伙伴。他们随后又合作了影片《愤怒的公牛》，在这部罗伯特·德尼罗执意要出演的影片中，他扮演了一个拳击手，这个拳击手的形象也是电影史上令人难忘的形象，《愤怒的公牛》也被认为是70年代以来最好的影片之一。
    在70年代，罗伯特·德尼罗还在马丁·西科塞斯导演的音乐片《纽约，纽约》中主演了一个萨克斯手，而在《猎鹿人》当中，罗伯特·德尼罗再次令人信服和震惊地扮演了一个退伍的越战老兵，演绎了他的悲剧生活，在影片中，用只上了一颗子弹的左轮枪，对准自己脑袋轮番扣扳机的轮盘赌镜头，再次使罗伯特·德尼罗成为了一个令人难忘的硬汉形象。
    但是在整个80年代里，罗伯特·德尼罗出演了很多影片，却都没有《教父》、《猎鹿人》、《愤怒的公牛》那样令人叫绝，不过，这一段时间，罗伯特·德尼罗尝试了各种各样的角色，极力地拓展着自己的戏路，从而使自己成为了一个演技派大明星。比如，他出演了马丁·西科塞斯导演的影片《喜剧之王》，扮演了一个为了成名想到绑架自己偶像的蹩脚演员。这部影片可以说是有些喜剧色彩。在《义胆雄心》中他再次扮演黑帮头子，在《午夜狂奔》当中扮演了一个潦倒的普通人。现在再来看他的那一段时间，他的代表作应该是《美国往事》，这是一部关于纽约黑帮和四个青年成长的电影，但是，凭心而论，我觉得他的表演水准没有超过他在《教父》里的水平。此外，在《觉醒》和《天使心》中，罗伯特·德尼罗都尝试了不同的戏路，渐渐走向了表演大师的境界。
    进入90年代以后，罗伯特·德尼罗再次显现了他的表演大师的才能。这个时期，他和马丁·西科塞斯合作，主演了经典黑帮片《好家伙》和《赌场风云》，这是两部载入电影史的影片，影片都是有着史诗般结构的佳作，是对美国社会本质的最好说明。在影片中扮演黑帮分子的罗伯特·德尼罗的表演非常成熟到位，可以说几乎达到了炉火纯青的地步。随后，在影片《恐怖角》中，他扮演了一个有一点变态的狂人，不断威胁一个有安全感的家庭，最后导致了自己的毁灭。在《沉睡者》中，他扮演了一个牧师。这一个时期，罗伯特·德尼罗在政治讽刺片《摇尾狗》和动作片《浪人》中，都有不俗的表现。
    而他和另外一个几十年来，和他在演艺道路上并驾齐驱的大明星艾尔·帕西诺，于1995年合演的影片《盗火线》，可以说是电影史上警匪片的经典，这部电影是他的又一个高峰。这两个同时代最杰出的演员，在这部片子中的表演都十分精湛，谁也没有压倒对方的锋芒。
    此外，罗伯特·德尼罗演戏不过瘾，还担任了一部影片的导演，这部影片叫做《布鲁克斯的故事》，这同样是一部令人难忘的影片，在这部电影中，他扮演了一个正在成长中的孩子的父亲，他的职业是一个公交车司机，而这个成长中的孩子，却在街区的一个黑帮头子的关心和爱护下，遭遇了成长的困惑。这是一个孩子面对两个父亲的感人至深的成长题材影片，触及了人的本性和感情的艰难选择。
    在罗伯特·德尼罗接近60岁的时候，他又在《老大靠边闪》中扮演了一个患有心理疾病的老大，这是他的演技再次突破的标志。
    罗伯特·德尼罗在40多年的演艺生涯中，为我们这个时代塑造和留下了很多令人永远难忘的银幕形象。可以说，他扮演反派角色要更加在行，他身上总有些恶的爆发力，使他能够驾驭复杂的人物心理，表现出非凡的气度与潇洒，深沉与力量。


八十三 乔治·卢卡斯：    依赖技术的电影超人（1944-    ）
    尽管我一点也不喜欢那些凭借新技术取胜的电影导演，但是我觉得忽略乔治·卢卡斯是不行的，这个《星球大战》的创造者一生努力的目标就是：“只要你能够想象出来，你就可以通过电影看到”，而事实上他几乎完全做到了这一点了。他太依靠现在技术的力量，把电影变成了规模浩大的电子游戏，并且构成了当代美国文化中十分重要的一个部分。有识之士说，他导演的《星球大战》，不过是罗马帝国在宇宙中的翻版，也使我感到有些隐忧。而且，随着美国推翻了萨达姆政权，美国作为一个新帝国，在一些政客们的推动下，正走向更加难以预料的方向，其背后的文化成因，与这个《星球大战》不能说完全没有关系。《星球大战》已经成了美国人意识和心理积淀的一部分了。
    乔治·卢卡斯1944年出生在美国西海岸的加州，父亲是一个小店主，祖父是一个木匠。乔治·卢卡斯小时候的梦想，是长大了当一个赛车手。10岁的时候，他的父亲给他买回来一台电视机，他开始整天地从电视画面上获得对世界的认知，而电视画面也开启了他想象的能力。中学毕业的时候，他出了一场车祸，康复之后，他就放弃了当一个赛车手的梦想，为了谋生，他当上了送报员，还当过短期的马路清洁员。
    有一次，在一个朋友的家里，他偶然发现了一个8毫米的摄影机，这是他走上电影之路的一个契机。他发现摄影机可以制造出一个虚幻的世界，可以承载他全部的幻想，于是很快他萌生了对电影的兴趣，考入了加州大学电影系，学习电影的导演和拍摄理论，在学校期间，曾经动手拍摄过一个电影短片。
    1969年，25岁的他和一个电影剪辑师玛西娅结婚了，他们夫妻都是那种十分低掉，不爱出风头的人，所以彼此十分默契，他们的婚姻一共维持了15年，共同养育了三个孩子。但是多年之后，他们还是离婚了。离婚以后，据传他曾经和一个歌星保持了密切的关系，但是这个时候他已经是美国影坛上举足轻重的人物了，他的一举一动都非常招惹人的视线，因此他不敢造次，到目前仍旧算独身，可能有女朋友，但没有再踏入围城。
    我们再回到他的青年时代。大学毕业以后，因为是学电影专业的，不好找工作，他又失业了，因为在势利眼好莱乌，他没有任何朋友，是很难跨入影视界的。于是他心一横，决定打破常规，一个人到旧金山去办了一家公司，搞独立制片。这个时候，他筹集了78万美圆，拍摄了一部反映美国城市郊区年轻人跳摇摆舞的影片，结果竟然大获成功，获得了5000万美圆的票房，乔治·卢卡斯也一下子有了拍摄大片的资金。
    看来，他逃避好莱乌另外寻找创业的净土是对的。这个时期，他接着拍摄了影片《面对生活》、《THX1138》、《小镇居民》、《6-18-68》、《电影人》和《美国风情画》，但是都是一些短片和资金投入较少的影片，没有造成太大的影响，也没有受到什么太多的注意。
    他决定干自己的大事情。1973年至1977年，他一直在编写和打磨自己的《星球大战》的电影构想，而当时没有任何一家制片厂，对他的《星球大战》感兴趣。后来，还是在另外一个犹太人斯皮尔伯格的帮助下，20世纪福克斯公司决定投资800万美圆，让他拍摄根本不被看好的《星球大战》，而且条件十分苛刻，他没有获得影片利润的权力，只是拥有影片续集拍摄权和影片派生产品的权力。如果这是一部糟糕的电影，那他几乎就没有什么进帐了。
    但是乔治·卢卡斯胸有成竹，他对自己的《星球大战》十分有信心，1977年《星球大战》终于在美国上映，这一天是电影史上值得记载的一天，一部开启电影新时代的影片上映了。《星球大战》几乎囊括了1977年奥斯卡电影奖的所有的技术奖项。影片一共赚取了三亿美圆的利润，而乔治·卢卡斯就分得了两亿美圆的影片衍生开发出的相关产品的利润。于是，他从此变成了好莱乌的一个传奇和权势人物，再也不像过去那样受人摆布了，他从此开始专心地制作自己的《星球大战》系列影片。
    1980年，他制作的《星球大战》的第二部《帝国反击战》上映，再次获得了票房佳绩，并且获得了第53届奥斯卡的两项技术大奖。很快，他编剧的《星球大战》第三部《绝地大反攻》又问世了。乔治·卢卡斯就这样引领了科幻大片的新时代。
    90年代他成立了自己的电影公司“光魔产业”，这是一个特别注重特效的制片公司，已经获得了很多次的奥斯卡技术奖项。1997年，在《星球大战》问世20周年之际，他推出了经过高科技处理的新版《星球大战》三部曲，通过技术处理，增加了很多过去他想象出来的，但是因为当时的技术局限，没有在影片中表现出来的各种怪物和各种场景，创出了4亿美圆的收益。
    1999年，他策划多年的《星球大战》前传的第一部《幽灵的威胁》又上映了，再次掀起了一个《星球大战》的狂潮。然后又于2002年和2005年分别推出了《星球大战》前传的第二、第三部，然后再继续拍摄《星球大战》的第七和第八集，如此算下来，这个《星球大战》系列影片的拍摄前后，将耗时三十多年才算完成。
    在三十年的时间里，他因为这个系列的影片，获得了长久的声誉，开创了科幻大片的先河，通过自己非凡的想象力，结合高科技技术，把科幻片推上了艺术的高峰，和想象世界的边界。



八十四 彼得·威尔：    澳大利亚电影复兴的旗手（1944-    ）
    在我们的视野里似乎没有太多的澳大利亚电影的痕迹，我们关于澳大利亚电影的印象还不如澳洲的风光和景色，更令我们记忆犹新。因为澳大利亚是一个英语国家，他们出来的电影人才，大都很快到美国好莱乌发展自己了，澳大利亚电影因此总是有些青黄不接。不过，他们也有自己的代表人物，彼得·威尔可以说就是一个。
    他是澳大利亚当代电影复兴的旗手。彼得·威尔的电影时期可以划分为澳大利亚时期和美国时期。考察彼得·威尔已经完成的影片当中，最令我们难忘的，已经有好多部了。比如《吞噬巴黎的汽车》、《蚊子海岸》、《死亡诗社》和《楚门的世界》。我觉得彼得·威尔的重要性和不容忽视性，就在于他既是澳大利亚当代电影复兴的旗手，又是从西方的边缘突进到中心——美国，在美国好莱乌发出了不同的声音，对整个的西方价值提出了一些反思和质疑。
    1944年他出生在澳大利亚的悉尼，18岁进入悉尼大学，学习法律和艺术，但是没有读完课程，拿到学位就离开了学校，继承父业进行房地产的经营。几年以后，他决定干自己一生最喜欢的事情：投身于电影业，一开始先担任摄影师助理和美工，并且从辩剧入手，由此开始了他的电影生涯。
    在1967年从影之初，他担任了电影《孔特·威恩的最后练习》和《教士巴克·绍特的生活时光》的导演助手，初露锋芒。在1974年他30岁的时候，导演了处女作《吞噬巴黎的汽车》，才真正引起了电影界的注意，欧美电影人才把目光放到在地球上，被汪洋大海包围的以神秘辉煌的黄褐色为主的澳大利亚的版图上。
    影片《吞噬巴黎的汽车》的故事，并不是发生在法国的巴黎，而是发生在澳大利亚一个叫“巴黎”的小镇上。这是一个恐怖故事，主人公是从高速公路的灾祸中牟利的人。影片展现了开阔空旷荒凉的澳大利亚的地理地貌，对生活在这里的人的心理上的巨大影响，这种影响甚至是表面看不见的，是一种非理性的力量，试图在对抗着理性的世界。这部电影融合了西部片、科幻片和喜剧片的元素，展现了澳大利亚独特的文化风貌。
    电影《悬崖上的野餐》讲述的是一所女子学校的学生，在一次郊外的野餐中发生的意想不到的悲剧故事。这部电影显然受到了弗洛伊德理论的影响，他揭示了受到英国传统老式教育下的女子学校的女学生们，她们隐秘的性萌动，而这种萌动在澳大利亚野性的土地上，开始变的更加不安分。
    他拍摄于1977年的影片《最后的巨浪》像是一部寓言片，在这部十分焦虑的影片中，一个预言成了整个电影的基调：文明的存亡取决于最后的巨浪。电影《加里波利》是一部以英国对澳大利亚的殖民统制时期为背景的影片，彼得·威尔在这部影片里，展现了澳大利亚的文化上的孤独。在1985年拍摄了好莱乌风格的电影《目击者》，这部影片使他获得了奥斯卡最佳导演的提名。
    不过，他的影片《蚊子海岸》是一部杰作。它根据美国作家保罗·西罗克斯的同名小说改编而成，它讲述的是一个充满理想主义的发明家，在美国中部一个小村庄生活的故事，最后这个发明家的阴暗性格毁了他自己。
    这个时候，彼得·威尔已经到美国好莱乌了。他的美国时期开始了。1989年，他拍摄了令人难忘的影片《死亡诗社》。这是一部成长题材的影片，由罗宾·威廉姆斯主演的一个教学方法独特的中学老师，他把学生引导创造之境的同时，也遭到了保守势力的围剿，最后以一个死亡悲剧结尾，但是，却又昭示了文明创新的希望。接着，他导演的轻喜剧《绿卡》，是他从外来人的角度打量美国的影片，这部票房成功的影片。使他的视野更加开阔。
    1998年，他导演了引起轰动的影片《楚门的世界》，这是一部对人类进入媒体时代的反思：楚门一直生活在一个24小时拍摄他的频道里，而在他的生活里出现的人，都是演员，包括所有他依赖和信赖的亲人。这是十分惊人的构思，彼得·威尔对人类在媒体尤其是电视时代的堕落，进行了毫不留情的批判。而这样的视角，在美国好莱乌内部是很难出现的。
    彼得·威尔的电影都有一种贯穿始终的忧虑，那些异常的精神状态，夸张的动作反应，可怕的梦境等等。那些成名以后在欧美发展的社会显示和人文风情。而彼得·威尔则不同，他用他的电影实践做到了这一点，让我们从银幕上看到了澳大利亚的独特性格与文明特征。他从澳大利亚这样一个西方的地理边缘之地出发，对西方的价值做了有力的批判和提醒。






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豫满江

楼主继续呀！
这个帖子不错！

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真全啊，辛苦了！慢慢读着呢！